Freitag, 24. August 2018

Entwurf für ein Hochhaus an der Frohnhauser Strasse in Essen




Architectures aren’t containers for human needs – but needs and humanities are being generated by architecture. Buildings aren’t neutral boxes for communities, but communities are being formed and governed by them.” – Kai Schiemenz

„Architekturen sind keine Container für menschliche Bedürfnisse – sondern menschliche isse werden durch Architekturen generiert. Gebäude sind keine neutralen Boxen für Menschen und Gemeinschaften, sondern Menschen und Gemeinschaften, werden von Ihnen geformt und bestimmt.“ – Kai Schiemenz


Die Kraft der Architektur menschliche Beziehungen und soziale Prozesse zu beeinflussen und einen neuartigen, Ort des Austauschs und der Kommunikation, für Essen, zu schaffen, bildet Kern des Idee.














Hierzu verlassen wir die klassische Methode des „Kunst am Bau“, um Kunst in die Architektur zu integrieren und bauen das geplante Hochhaus nach den architektonischen sowie künstlerischen Entwürfen des Künstlers Kai Schiemenz, als Skulptur. Dabei verschwinden die Grenzen zwischen Bildhauerei und Architektur. Das Ergebnis ist “Kunst als Bau“, eine Skulptur mit 20 Stockwerken, die von Menschen genutzt und bewohnt wird und gleichzeitig städtebaulich und sozial ein neues Wahrzeichen Essen‘s bilden wird.


Die Integration von Kunst in Architekturen kann entscheidend zu der Aussage von Bauwerken beitragen. Die Verbindung von Kunst und Architektur in den “Schiemenz Türmen“ ist öffentliche Kunst; allgemein zugänglich und dauerhaft präsent. Sie sind Ausdruck des kulturellen und anspruchsvollen Selbstverständnisses der Stadt Essen.



 Kunst und Architektur in Symbiose setzt sich mit Orten, Räumen und der Funktion der Bauaufgabe auseinander. Die Akzeptanz und die Identifikation mit dem Gebäude wird aufgrund der Einzigartigkeit und dem Kunst-kulturellen Bezug verstärkt. Das angestrebte Kunstkonzept verschafft dem Objekt und dem Standort Öffentlichkeit und ein zusätzliches Profil.






Verschieden Ansichten

Cantre'r Gwaelod

Some new Cube works. 
     

Kai Schiemenz, Cantre'r Gwaelod, 2017, Glas



Kai Schiemenz, Bermeja, 2018, Glas

Kai Schiemenz, Blocks XIII, 2018

Kai Schiemenz, Blocks XIV, 2018, Glas








Dienstag, 24. April 2018

Kai Schiemenz, "Once Over Easy"


Once Over EasyGalerie EIGEN + ART LeipzigExhibition: April 14 – June 16, 2018







exhibition view, photo: Otto Felber




Truly, Kai Schiemenz cannot be accused of indissoluble loyalty to genre and material. With him, everything is subject to a free volatility, from wood through steel to mixed materials,  implemented and realized in installations, large constructions, and objects. Whereas he built whole stage sets, theaters, and arenas out of wood or tossed out steel beams as pick-up sticks of light, most recently he has been busy with glass, this undercooled glossiness and its magical ability not only to let brightness and light through, but also to store light auratically: volumetric compositions, exposed to the alchemical play of a hardly calculable coloration of this archaic material. This testified to a beauty of objects, which was long scorned as a concept and goal.





left: Ane Titec (Kaktus), 141 x 95 x 39 cm
right: o.T. (Große Moderne), 2018
132 x 33 x 33 cm




 


 
exhibition view, photo: Otto Felber
In Leipzig, Schiemenz shifts to yet other materials and other forms of presentation, to artificial marble bound in Acrystal resin and poured into cardboard; remnants remain attached, torpedoing the smooth wholeness. These compositions are not strictly geometrical, but free abstractions of the volumes. But added to this is a series – no, a whole collection – of more sculptures that pose riddles. Here a hand, there a head, in the back an arm fragment. What is this, what drives these searching movements in material and arrangement? Astonishingly enough, the Leipzig assembly displays a turn toward representational, figurative depiction. Suddenly arms grow on a constructivist sculpture. The logical construction of the directions and forces is reformulated into a sensual body. Here, a narrative aspect enters the design that, from a distance and approximately, says: Thou shalt make unto you an image again, return from the emptiness of abstraction to fleshly-pictorial fullness. Is this the case?











In a conversation, Schiemenz and I found ourselves in a dispute over two German terms – and at our limits. I asked him what he calls his objects, Skulptur or Plastik. Skulpturwas his prompt answer, before a quiet hesitation began; Plastikwas too Western, in his view. All of a sudden, Germany's division echoed and fulminated through the art space, the bad sign of 20th-century German history, because my feeling for language, too, wanted to place Skulpturand Plastikto the east and west of the Wall, respectively. Neither of us found the precise thought. Because already around 1900 – that is, long before the later political confusion – the encyclopedias wrote that "the terms Plastik, Skulptur, and Bildhauereiare usually used synonymously". Hardly any specialists still adhere to the distinction that a Plastikinvolves adding material (for example, clay), while a Skulpturarises through the elimination of material (chiseling, blows, hollowing). Decisive is that both are forms of Bildhauerei– and this term should be carefully considered, as well, because it is seldom used anymore. Hauen– to hit or hammer; Bild – a picture. Physically active chiseling, thinning, squeezing, hitting, always to bring a picture into the world. Apparently, Kai Schiemenz is on his way to this, on the threshold from abstraction to concretion, from the informal to the corporeal.


Ineinander, Kreuzbein, 2018
Terrazzo, Pigment, Keramik
48 x 30 x 12,5 cm
WV Nr.:KS/18/004

Ineinander, Brustbein, 2018
Terrazzo, Pigment
37 x 35 x 12 cm

Ineinander, Rücken, 2018
Terrazzo, Pigment, Keramik
54 x 26 x 18 cm

 
Ineinander, Kreuzbein, 2018
Terrazzo, Pigment, Keramik
48 x 30 x 12,5 cm








But after the century of abstraction, this doesn't seem to develop without fright and violence. In the room stands a small sculpture titled "Rumpelstiltskin". It is a harmonious, dancer-like figure with beautiful proportions. The overlong arms rise from short, stamping legs, in order to – well, what? To tear in two the head, which has already cloven appallingly. Rumpelstiltskin is a Lar, one of the unobtrusive gods whose task is to protect the threshold and who is to be respected, tended, and listened to. He is the magician of transitions, until he himself is unmasked, exposed, and cleared up by name in the literal sense.








But precisely this sculpture is made of plasticine, an impermanent material; Kai Schiemenz takes his threshold lore to the point that he lets its gods disappear again immediately. Is this the enigma of the exhibition's mysterious title, which, obstreperous and banal at the same time, refers to flipping a fried egg and letting it turn and twist? Picture and representationalism – turned once more and fried again from the other, the abstract side? Who can know?

Text by Gerwin Zohlen

Translated by Mitch Cohen
 

Der pathetische Körper, 2018
Plastilin, Gipsbinden
86,5 x 80 x 20,5 cm

 
Erste Rückbesinnung, 2018
Plastilin, Styropor, Gipsbinden
17 x 16 x 14 cm

Schwellenkunde.




Unverbrüchliche Gattungs- und Materialtreue wird man Kai Schiemenz wahrlich nicht vorhalten können. Alles unterliegt bei ihm einer freien Volatilität, von Holz über Stahl zu Mischmaterialien, umgesetzt und verwirklicht in Installationen, großen Konstruktionen und Objekten. Baute er aus Holz ganze Stage-Designs und Theater und Arenen oder warf Stahlträger als Lichtmikado aus, so war er gerade eben noch mit Glas, dieser unterkühlten Schmelze und ihrer magischen Fähigkeit befasst, Helligkeit und Licht nicht nur durchscheinen zu lassen, sondern sie vielmehr auch auratisch speichern zu können; volumetrische Kompositionen, ausgesetzt dem alchemistischen Spiel einer kaum berechenbaren Färbung des archaischen Materials. Das zeugte, was als Begriff und Ziel lange verpönt war, eine Schönheit der Objekte.





Ane Titec (Kaktus), 2018
Acrystal, Pigment
141 x 95 x 39 cm

 
 
 


In Leipzig wandert Schiemenz wiederum zu anderen Materialien und anderen Darbietungsformen weiter, zu Marmorit, gebunden in Acrystal und in Pappe gegossen; Reste bleiben hängen und torpedieren die glatte Ganzheit. Es sind wiederum Kompositionen, nicht in strenger Geometrie, sondern in freier Abstraktion der Volumina. Dazu aber tritt eine Reihe – nein, eine ganze Ansammlung weiterer Skulpturen und Plastiken, die Rätsel aufwerfen. Hier eine Hand, dort ein Kopf, dahinten ein Armfragment. Was ist das, was treibt diese Suchbewegungen in Material und Arrangement? Erstaunlich genug zeigt sich in der Leipziger Zusammenstellung eine Hinwendung zur gegenständlichen, figürlichen Darstellung. Einer konstruktivistischen Skulptur wachsen auf einmal wieder Arme an. Die logische Konstruktion der Richtungen und Kräfte wird reformuliert zum sinnlichen Körper. Hier tritt ein narratives Element in die Gestaltung ein, das von Ferne und in Etwa besagt, du sollst dir wieder ein Bildnis machen, kehre aus der Leere der Abstraktion zurück in die fleischlich-bildhafte Fülle. Ist dem so? 
 
30. September, Großer Sieg, 2018
Plastilin, Styropor, Gipsbinden
24,5 x 14,5 x 15 cm


Ineinander, Großer Rücken, 2018
Biskuitkeramik, Styropor, Gips
92,5 x 32 x 29,5 cm

 
 
Erneute Rückbesinnung, 2018
Plastilin, Styropor, Gipsbinden
30,5 x 17 x 17 cm


Bei einem Gespräch gerieten Schiemenz und ich über zwei Begriffe in einen Disput – und an unser beider Grenze. Wie er selbst seine Objekte bezeichne, als Skulptur oder Plastik fragte ich ihn. Skulptur war seine prompte Antwort, bevor ein leises Zögern einsetzte; Plastik sei ihm zu westlich. Auf einmal echote und wetterte die deutsche Spaltung durch den Kunstraum, das Malus der deutschen Geschichte im 20. Jahrhundert, denn auch mein Sprachgefühl wollte Skulptur und Plastik gern östlich und westlich der Mauer verorten. Beide verfehlten wir den genauen Gedanken. Denn bereits um 1900, also lange vor den nachfolgenden politischen Wirren definierten die Enzyklopädien, dass „die Begriffe Plastik, Skulptur und Bildhauerei meist gleichbedeutend gebraucht werden." Kaum noch Spezialisten, die der Unterscheidung frönen, dass die Plastik im engeren ein An-Schaffen des Materials (Bsp. Ton) bezeichnet, während die Skulptur durch ein Weg-Schaffen (Meißeln, Hauen, Höhlen) entsteht. Entscheidend ist, dass es beides Formen der Bildhauerei sind – und diesen Begriff sollte man sich auf der Zunge zergehen lassen, da er selten noch gebraucht wird. Ein Bild hauen. Das physisch-tätige Meißeln, Dengeln, Quetschen, Schlagen stets, um ein Bild in die Welt zu setzen. Auf dem Weg dorthin befindet sich Kai Schiemenz offenbar, auf der Schwelle von der Abstraktion zur Konkretion, vom Informellen zum Körperlichen.
 
 
Höchste Bejahung, 2018
Plastilin, Styropor, Gipsbinden
50 x 24 x 16 cm



 



Doch scheint das nach dem Jahrhundert der Abstraktion nicht ohne Schrecken und Gewalt zu gehen. Im Raum steht eine kleine Plastik mit dem Titel Rumpelstilzchen. Es ist eine harmonische, tänzerische Figur schöner Proportionen. Die überlangen Arme erheben sich auf kurzen stampfenden Beinchen, um – ja, was? Um sich den Kopf entzweizureißen, der sich bereits auf entsetzliche Art gekluftet und gespalten hat. Rumpelstilzchen ist ein Lar, eine der unscheinbaren Gottheiten, die zum Schutz der Schwelle bestimmt sind und beachtet, gepflegt, gehört werden wollen. Er ist der Magier der Übergänge, bis er selbst enthüllt, entlarvt und namentlich im buchstäblichen Sinn aufgeklärt wird.


Ausgerechnet diese Plastik aber ist aus Plastilin, einem vergänglichen Material – soweit treibt Kai Schiemenz seine Schwellenkunde, dass er ihre Gottheiten gleich wieder verschwinden lässt. Liegt hierin auch das Geheimnis des rätselhaften Titels der Ausstellung, der aufmüpfig und banal zugleich besagt, das Spiegelei flippen, springen, sich drehen und wenden zu lassen? Bild und Gegenständlichkeit – noch einmal gewendet und von der anderen Seite, der abstrakten gebacken? Wer weiß das schon.
Text: Gerwin Zohlen
 

Mittwoch, 3. Mai 2017

Kai Schiemenz 'IN FARBE'

Solo exhibition at Mies van der Rohe Haus, Berlin

opening Sunnday 2. April 2017, 4 p.m.
 
 

'Runghold', 56,50 x 35,50 x 26 cm, glass, 2015, Foto: Ute Zscharnt


'Wo das Unsichtbare und die Vorstellungen anfangen, beginnt dieses verführerische Schimmern'
 
Wita Noack im Gespräch mit Kai Schiemenz
 
Wita Noack     Was geht dir durch den Kopf, wenn du an diesen Ausstellungsort denkst?  
Kai Schiemenz     Die ganze Geschichte! 
WN    Denkst Du an deine Kindheit hier in der Gegend am Obersee? Meine Frage zielt ganz konkret auf die Räume des Mies van der Rohe Hauses, denn deine Themen sind ja Raum, Architektur und Skulptur. Und bei diesem Haus wurde der Raum schon einmal ganz radikal neu definiert. Du zeigst hier Kunstwerke in einem Kunstwerk.
KS    Ich kenne dieses Haus seit meiner Kindheit, allerdings vor allem aus der Perspektive über den Obersee. Da konnte ich nicht allzu viel erkennen. Erst später besuchte ich hier die Ausstellung eines Kollegen. Da war ich zum ersten Mal hier und dachte: Was für ein schöner Ort! Was für eine charmante Villa!


'Säule I', glass, 112 × 24 × 23 cm, 2016, Foto: Ute Zscharnt

WN    Du bist Jahrgang 1966 und wurdest in Erfurt geboren. Wann bist du nach Berlin gekommen?
KS    Mit zwei Jahren. Ich habe hier um die Ecke in der Konrad-Wolf-Straße, die zu meiner Zeit Berliner Straße hieß, gewohnt. Meine Eltern erzählten mir von diesem Haus, das Mies van der Rohe gebaut hatte Alle waren damals ganz scharf auf das Bauhaus. Für mich war aber die Regenwasserkanalisation am Obersee viel interessanter. Dort sind wir immer reingekrabbelt und haben Forscher gespielt. Wir sind eigentlich überall reingestiegen, auch in die alte Löwenbrauerei.
WN    Liegt hier in Hohenschönhausen auch der Beginn deiner künstlerischen Betätigung?  
 
 
 
KS    Ich glaube es war eine Mischung aus kindlichem Forscherdrang und Freude am Fabrizieren. Meine Eltern ermöglichten mir vieles. Ich bekam im ehemaligen Luftschutzkeller eine Art Werkstatt eingerichtet, in der ich fast alles bauen konnte: Figuren, ein U-Boot und vieles mehr. Ich erinnere mich, dass ich einmal einen Vogel schnitzte, den ich in der Assyrischen Sammlung im Pergamonmuseum gesehen hatte. Das ist eine der wenigen Arbeiten, die ich aus meiner Kindheit retten konnte. Meine Eltern sind gerne mit mir in die Berliner Museen gegangen, und offenbar habe ich diese Besuche auch genossen. Es gab beispielsweise eine Ausstellung über die Kunst der Azteken, an die ich mich noch gut erinnern kann. Die wurde damals im Foyer des Maxim Gorki Theaters gezeigt, glaube ich zumindest. Eine großartige Ausstellung. Wenig später habe ich den Vorgarten meiner Eltern mit ‚riesigen‘ Aztekenköpfen verziert. So war das damals mit der künstlerischen Betätigung.
Später zur Wendezeit habe ich hier in der Nähe an der Kunsthochschule in Weißensee angefangen zu studieren. Das war für mich eine Zeit des Aufbruchs. Für viele Lehrende war es wohl eher das Gegenteil. Deshalb wechselte ich gleich an die UdK. Da konnte ich die ganze Westkunst aufsaugen …
WN    … bei Lothar Baumgarten.
KS    Lothar Baumgarten war gut, ebenso Katharina Sieverding. Es gab nicht viele, die mich interessierten, denn die HdK, heute UdK, speiste sich aus Professoren, die in den 1980er-Jahren meist als Maler berufen wurden. Was mich nicht weiter berührte, denn mein eigentliches Interesse galt Fragen, die sich um meine Herkunft, meine Ostvergangenheit drehten. Ich empfand es als Glück, dass ich die Wende mit Anfang Zwanzig erlebte. Viele, die nur ein paar Jahre älter waren, haben mit ihrer Kunst sehr weit entfernt vom öffentlichen Interesse gestanden. Sie sind dann auch in der West-Kunst nicht mehr aufgetaucht. Eine ganze Generation von Ostkünstlern ist im Westen unsichtbar geworden, vergessen. Aber mein Interesse, in die Vergangenheit zu schauen, ging über die Zeit im Osten hinaus hin zur Klassischen Moderne.
 
 
 
 
 
 
WN    Kann man vor dem Hintergrund der Moderne über den Osten reflektieren?
KS    Ich denke: Das ist das Bauhaus, das ist der Stil, der in die Gegenwart hineinragt. Man geht durch das Haus Lemke, das heutige Mies van der Rohe Haus, und es ist alles so erlesen, die Türgriffe, die Öffnungen und der kleine Innenhof...
Ich kann nicht genau sagen warum, aber in vielen meiner Arbeiten beziehe ich mich auf die Moderne. Vielleicht liegt es daran, dass die Moderne so stark in meine Kindheit hineinspielte oder dass letztendlich die Moderne ja fast alles sein kann, was mit einem Umbruch zusammenhängt. Das Wort selbst spricht ja von Gegenwart, von Neuzeit, von einem Irgendwie-mit-dabei-Sein in einer neuen Zeit und hatte genau deshalb auch viel mit meiner Vergangenheit im Osten zu tun.
‚Zukunft‘ war in der DDR eine wichtige Größe. Man bezog sich immer auf Entwicklungen, die erst noch kommen sollten. Wir lebten im real existierenden Sozialismus, aber jeder wusste, ‚das war eine Übergangszeit‘, irgendwann würde der Kommunismus kommen, in dem es kein Eigentum mehr geben sollte. Das Wort ‚Zukunft‘ gewann dadurch an Bedeutung. All die Bücher, die es in meinem Bücherschrank gab, hatten etwas mit der Reise in die Zukunft, ins All oder der Erforschung von etwas zu tun. Deshalb ist es nicht verwunderlich, dass mich die Russische Moderne und der Konstruktivismus so berührten. Und dann ist da noch ihr tragisches Scheitern. Es fiel mir nicht schwer, mich darauf zu beziehen. Bei Mies war es anders, er war zum Schwergewicht geworden. Nachdem er Deutschland in der Nazizeit hatte verlassen müssen, gehörte er dann zu den führenden Architekten in den USA.
 
 
WN    Haben auch deine Archiskulpturen mit dem Thema Ost-Moderne zu tun?
KS    Der russische Konstruktivismus in den 1910er- und 20er-Jahren war auch eine politische Bewegung. Nach dem Motto: Wir bauen etwas, was es eigentlich nicht gibt. Wir erfinden ein neues Zusammenleben. Dieser Gedanke floss in der einen oder anderen Weise in meine Skulpturen mit ein. Meine großen Skulpturen waren anfangs begehbare Architekturmodelle, 1:1-Modelle, bei denen der Besucher unversehens auf eine Bühne gestellt wird und sich in einer Situation wiederfindet, in der er beim Beobachten beobachtet wird. Es lassen sich aber auch Ansätze aus Performancekonzepten der 1960er-Jahren in ihnen finden.
WN    Kommen wir zurück zur Ausstellung: Die grüne Glasskulptur Rungholt scheint formal wieder den Bogen zur Klassischen Moderne zu schließen. Du bist ja über die Thematik „Glas“ in die von Julius Weiland konzipierte gleichnamige Ausstellungsreihe ins Programm des Hauses gekommen: Was bekommen die Besucher hier zu sehen, Glasskulpturen oder Rauminstallationen, oder beides?
KS    In der Ausstellung berühren sich zwei Themen. Als erstes natürlich das Thema Glas und dann die Frage meines Umganges mit Mies van der Rohe und mit der Moderne. Anfangs konnte ich mir vorstellen, eine Brücke zwischen beiden zu schlagen. Später erschien mir die Brücke eher wie eine Grätsche, ein Spagat, der schwer zu halten war, und jetzt bleibt es einfach beim Glas.
WN    Was reizt dich eigentlich so am Material Glas?
KS    Bei Glas, wie auch bei Wasser, kannst du durch die Oberfläche hindurchschauen. Glas ist dem Abwesenden verwandt. Normalerweise endet die Sichtbarkeit direkt an der Oberfläche von allem. Dahinter fangen die Vorstellungen und Mythen an. Und beim Glas gibt es plötzlich dieses Darinnen, dieses Dahinter. Man schaut ins Material hinein, da ist eine Blase, tiefer drinnen wird es dunkler und dann bildet sich plötzlich negativ die Rückseite ab. Das heißt: Da wird etwas hinzugefügt, was sich an der Oberfläche bricht. Wo das Unsichtbare und die Vorstellungen anfangen, beginnt dieses verführerische Schimmern. Von dort ist es dann auch nicht mehr weit bis zu einer Arbeit wie Rungholt. Rungholt ist Teil einer Reihe von Skulpturen, die sich auf im Meer versunkene Städte beziehen. Vineta, Rungholt, Rethra, Ys sind einige dieser Orte, die seitdem, halb sagenhaft, halb historisch, den Horizont der Nord- und Ostsee mit Fantasien beleben. Da geht es um Projektionen: etwa die Hybris einer Stadt und die darauf folgende Katastrophe als Strafgericht der Götter, die von den Folgen der Vermessenheit und dem Hochmut der Bürger der Stadt erzählt. Dieses Imaginieren der Städte unter Wasser, so erscheint es mir, ist der Betrachtung der Glasskulpturen ähnlich.
WN    Du störst dich nicht daran, dass das Material Glas mit seinen besonderen Eigenschaften vielleicht auch zu schön wirken könnte?
KS    Das ist grade ein interessanter Aspekt: der Hang zum Kunstgewerblichen, zur Veredelung. Das andere, was Glas so anziehend für Skulpturen macht, ist, dass sich der Prozess der Umsetzung nur sehr schwer steuern lässt und dabei eigentlich fast nie das Erwartete entsteht. Meine Skulpturen sind meist groß und grob. Manchmal gibt es eine Fläche, die wie ein Fenster poliert wird. Diese Arbeiten haben eine starke Verbindung zu meinen partizipativen Skulpturen. Sie laden den Besucher ein, lächeln ihn erst mal an, wecken das Begehren. Sie verhalten sich so, als wollten sie mit dem Betrachter die Position tauschen, ihn zum Erstarren zwingen.
WN    Deine Glasskulpturen werden in Böhmen auf traditionelle Weise in einer Werkstatt in Handarbeit hergestellt. Die einzelnen Schritte bei der Fabrikation des Glases bleiben sichtbar. Du spielst mit der Materialität und thematisierst die Bearbeitungsspuren. 
KS    Wo endet das Kunstwerk und wo fängt es an? Natürlich sind die Glasskulpturen das Endprodukt. Andererseits sind sie ein Speicher und Zeugen der Herstellung, und der Prozess der Herstellung wiederum ist auch ein Prozess der Aufladung. In eine solche Skulptur, fließt eine Menge Zeit, Geld und Energie, es fließt eine ganze Kette von Kulturtechniken hinein. Erst kommt die Zeichnung, dann wandelt sich die Idee in ein Modell aus Styropor um. Das wird zu den Glasmachern transportiert, wo ein Silikonabdruck entsteht. Der wird zur Gussform, die mit Glasstücken befüllt in den Ofen kommt und bei circa 1000 Grad in die Form schmilzt. Dieser Prozess kann bis zu vier Wochen dauern. Danach kommt die Skulptur erkaltet aus dem Ofen, wie ein roher Diamant in weißem Zuckerguss. Dieser wird beseitigt, manchmal werden Überstände abgetragen, manchmal wird etwas poliert oder geklebt. Du siehst, es ist ein sehr langer Prozess, bei dem eine Menge schiefgehen kann. Immer wieder wird die Form in ein anderes Medium übersetzt. Hinzukommt, dass alle Beteiligten eigene kulturelle Vorstellungen vom möglichen Ergebnis haben. Diese fließen genauso in die Skulptur mit ein und beeinflussen das Ergebnis. Alle diese Tätigkeiten bleiben in der einen oder anderen Weise in der Skulptur sichtbar.
 
 
 

WN    Lass uns noch über die Arbeiten sprechen, die aus diesem Rahmen fallen. Du zeigst hier erstmalig in einer Ausstellung zwei Köpfe. Sie sind aus Biskuitporzellan gearbeitet und haben in der Stirn eine Glasintarsie.  
KS    Genau. In diesem Fall mache ich es nicht aus Glas, sondern aus farbigem Kunststoff. Das ist mein kleiner Tribut an das Thema der Moderne. Diese Skulpturen sind aus einem Geist heraus entstanden, den ich mit dem Aufkommen der Moderne verbinde.  
WN    Inwiefern?
KS    Die Moderne hat viel mit Architektur zu tun, ob es sich um Malerei handelt, um Skulptur oder um Farbenlehre. Die Architektur wird als einzigartige Kunst- und Kulturrichtung wahrgenommen, eben wie das Beispiel dieser Villa. Auf der anderen Seite brauche ich nur aus dem Fenster zu schauen, dann sehe ich diese Plattenbauten, in denen sich auch die Idee des Bauhauses wiederfindet. Sie sind jedoch nicht nur der Verbindung von Ästhetik und Funktionalität, sondern vor allem der Ökonomie der Zeit geschuldet und haben kaum noch eine Verbindung zu dieser herrlichen Villa.
WN    Und die Köpfe?
KS    Das ist eine persönliche Geschichte. Ich verbrachte die Sommerferien immer bei meinen Großeltern. Es war eine großartige Zeit, weil ich viel mir selbst überlassen war. Meine Großeltern wohnten in der Nähe von Gotha, in Neudietendorf. Sie hatten im Wohnzimmer über dem Fernseher Porzellanrepliken von den berühmten Stifterfiguren aus dem Naumburger Dom. Ich war fasziniert von diesen zwei Köpfen, die vom Mittelalter zeugen sollten und über dem West-Farbfernseher hingen.

 
 
 
 
WN    Und jetzt stehen Reminiszenzen an diese Figuren, mit einer Einlegearbeit versehen, in deiner Ausstellung?
KS    Ich verwende in der Ausstellung andere Porzellanköpfe, die nicht so direkt auf die Uta weisen, denn die Uta ist in den 1930er-Jahren zur Nationalikone und First Lady der Deutschen stilisiert worden. Aber die ursprüngliche Idee der Arbeit bezieht sich auf die originale Stifter-Figurengruppe aus dem Naumburger Dom mit der schönen Uta und dem Ekkehard. In den 1930er-Jahren fing man jedoch an, die Uta als Wandbüste oder Fotografie millionenfach zu vervielfältigen, sie fand sich so in vielen Wohnzimmern als Replik wieder. In dieser Vervielfältigung steht die Uta-Figur eben nicht für das Mittelalter, sondern für ihren Missbrauch in der Moderne.
WN    Wie passt das mit dem Mies van der Rohe Haus zusammen?
KS    Die Moderne und die industrielle Massenproduktion sind Teil voneinander. Das Haus Lemke ist da eher ein Sahnehäubchen der Moderne.
WN    Und in den Köpfen für die Ausstellung bringst du diese Welten nun zusammen?
KS    Ich zitiere Bauhaus-Malerei, wie Walter Dexel oder El Lissitzky, und diese Zitate werden auf die Gesichter projiziert und als Intarsie eingelegt. So treffen in der Skulptur zwei verschiedene Arten von Kulturverständnis zusammen, die fast unabhängig voneinander, aber zur gleichen Zeit nebeneinander existierten. Der Schlüssel ist die industrielle Produktion.
 
WN    Über die Jahrhunderte und Stilrichtungen hinweg hast du in einer Collage das zusammengebracht, was unmöglich zusammengehört. Ist das auch eine Kritik an erstarrten Formen?
KS    Das ist Sampling. Man legt eins in das andere, blendet sie ineinander und plötzlich entsteht etwas Drittes. Manchmal funktioniert es.
WN    Vielen Dank für das Gespräch
 
 
http://www.tagesspiegel.de/kultur/kai-schiemenz-im-mies-van-der-rohe-haus-alles-so-schoen-bunt-hier/19677784.html