Dienstag, 24. April 2018

Kai Schiemenz, "Once Over Easy"


Once Over EasyGalerie EIGEN + ART LeipzigExhibition: April 14 – June 16, 2018







exhibition view, photo: Otto Felber



Truly, Kai Schiemenz cannot be accused of indissoluble loyalty to genre and material. With him, everything is subject to a free volatility, from wood through steel to mixed materials,  implemented and realized in installations, large constructions, and objects. Whereas he built whole stage sets, theaters, and arenas out of wood or tossed out steel beams as pick-up sticks of light, most recently he has been busy with glass, this undercooled glossiness and its magical ability not only to let brightness and light through, but also to store light auratically: volumetric compositions, exposed to the alchemical play of a hardly calculable coloration of this archaic material. This testified to a beauty of objects, which was long scorned as a concept and goal.



left: Ane Titec (Kaktus), 141 x 95 x 39 cm
right: o.T. (Große Moderne), 2018
132 x 33 x 33 cm




 


 
exhibition view, photo: Otto Felber
 
In Leipzig, Schiemenz shifts to yet other materials and other forms of presentation, to artificial marble bound in Acrystal resin and poured into cardboard; remnants remain attached, torpedoing the smooth wholeness. These compositions are not strictly geometrical, but free abstractions of the volumes. But added to this is a series – no, a whole collection – of more sculptures that pose riddles. Here a hand, there a head, in the back an arm fragment. What is this, what drives these searching movements in material and arrangement? Astonishingly enough, the Leipzig assembly displays a turn toward representational, figurative depiction. Suddenly arms grow on a constructivist sculpture. The logical construction of the directions and forces is reformulated into a sensual body. Here, a narrative aspect enters the design that, from a distance and approximately, says: Thou shalt make unto you an image again, return from the emptiness of abstraction to fleshly-pictorial fullness. Is this the case?






In a conversation, Schiemenz and I found ourselves in a dispute over two German terms – and at our limits. I asked him what he calls his objects, Skulptur or Plastik. Skulpturwas his prompt answer, before a quiet hesitation began; Plastikwas too Western, in his view. All of a sudden, Germany's division echoed and fulminated through the art space, the bad sign of 20th-century German history, because my feeling for language, too, wanted to place Skulpturand Plastikto the east and west of the Wall, respectively. Neither of us found the precise thought. Because already around 1900 – that is, long before the later political confusion – the encyclopedias wrote that "the terms Plastik, Skulptur, and Bildhauereiare usually used synonymously". Hardly any specialists still adhere to the distinction that a Plastikinvolves adding material (for example, clay), while a Skulpturarises through the elimination of material (chiseling, blows, hollowing). Decisive is that both are forms of Bildhauerei– and this term should be carefully considered, as well, because it is seldom used anymore. Hauen– to hit or hammer; Bild – a picture. Physically active chiseling, thinning, squeezing, hitting, always to bring a picture into the world. Apparently, Kai Schiemenz is on his way to this, on the threshold from abstraction to concretion, from the informal to the corporeal.
 
Ineinander, Kreuzbein, 2018
Terrazzo, Pigment, Keramik
48 x 30 x 12,5 cm
WV Nr.:KS/18/004
 
Ineinander, Brustbein, 2018
Terrazzo, Pigment
37 x 35 x 12 cm

Ineinander, Rücken, 2018
Terrazzo, Pigment, Keramik
54 x 26 x 18 cm

 
Ineinander, Kreuzbein, 2018
Terrazzo, Pigment, Keramik
48 x 30 x 12,5 cm






But after the century of abstraction, this doesn't seem to develop without fright and violence. In the room stands a small sculpture titled "Rumpelstiltskin". It is a harmonious, dancer-like figure with beautiful proportions. The overlong arms rise from short, stamping legs, in order to – well, what? To tear in two the head, which has already cloven appallingly. Rumpelstiltskin is a Lar, one of the unobtrusive gods whose task is to protect the threshold and who is to be respected, tended, and listened to. He is the magician of transitions, until he himself is unmasked, exposed, and cleared up by name in the literal sense.
 



But precisely this sculpture is made of plasticine, an impermanent material; Kai Schiemenz takes his threshold lore to the point that he lets its gods disappear again immediately. Is this the enigma of the exhibition's mysterious title, which, obstreperous and banal at the same time, refers to flipping a fried egg and letting it turn and twist? Picture and representationalism – turned once more and fried again from the other, the abstract side? Who can know?
Text by Gerwin Zohlen
Translated by Mitch Cohen
 
Der pathetische Körper, 2018
Plastilin, Gipsbinden
86,5 x 80 x 20,5 cm

 
Erste Rückbesinnung, 2018
Plastilin, Styropor, Gipsbinden
17 x 16 x 14 cm

Schwellenkunde.




Unverbrüchliche Gattungs- und Materialtreue wird man Kai Schiemenz wahrlich nicht vorhalten können. Alles unterliegt bei ihm einer freien Volatilität, von Holz über Stahl zu Mischmaterialien, umgesetzt und verwirklicht in Installationen, großen Konstruktionen und Objekten. Baute er aus Holz ganze Stage-Designs und Theater und Arenen oder warf Stahlträger als Lichtmikado aus, so war er gerade eben noch mit Glas, dieser unterkühlten Schmelze und ihrer magischen Fähigkeit befasst, Helligkeit und Licht nicht nur durchscheinen zu lassen, sondern sie vielmehr auch auratisch speichern zu können; volumetrische Kompositionen, ausgesetzt dem alchemistischen Spiel einer kaum berechenbaren Färbung des archaischen Materials. Das zeugte, was als Begriff und Ziel lange verpönt war, eine Schönheit der Objekte.





Ane Titec (Kaktus), 2018
Acrystal, Pigment
141 x 95 x 39 cm

 
 
 


In Leipzig wandert Schiemenz wiederum zu anderen Materialien und anderen Darbietungsformen weiter, zu Marmorit, gebunden in Acrystal und in Pappe gegossen; Reste bleiben hängen und torpedieren die glatte Ganzheit. Es sind wiederum Kompositionen, nicht in strenger Geometrie, sondern in freier Abstraktion der Volumina. Dazu aber tritt eine Reihe – nein, eine ganze Ansammlung weiterer Skulpturen und Plastiken, die Rätsel aufwerfen. Hier eine Hand, dort ein Kopf, dahinten ein Armfragment. Was ist das, was treibt diese Suchbewegungen in Material und Arrangement? Erstaunlich genug zeigt sich in der Leipziger Zusammenstellung eine Hinwendung zur gegenständlichen, figürlichen Darstellung. Einer konstruktivistischen Skulptur wachsen auf einmal wieder Arme an. Die logische Konstruktion der Richtungen und Kräfte wird reformuliert zum sinnlichen Körper. Hier tritt ein narratives Element in die Gestaltung ein, das von Ferne und in Etwa besagt, du sollst dir wieder ein Bildnis machen, kehre aus der Leere der Abstraktion zurück in die fleischlich-bildhafte Fülle. Ist dem so? 
 
30. September, Großer Sieg, 2018
Plastilin, Styropor, Gipsbinden
24,5 x 14,5 x 15 cm


Ineinander, Großer Rücken, 2018
Biskuitkeramik, Styropor, Gips
92,5 x 32 x 29,5 cm

 
 
Erneute Rückbesinnung, 2018
Plastilin, Styropor, Gipsbinden
30,5 x 17 x 17 cm


Bei einem Gespräch gerieten Schiemenz und ich über zwei Begriffe in einen Disput – und an unser beider Grenze. Wie er selbst seine Objekte bezeichne, als Skulptur oder Plastik fragte ich ihn. Skulptur war seine prompte Antwort, bevor ein leises Zögern einsetzte; Plastik sei ihm zu westlich. Auf einmal echote und wetterte die deutsche Spaltung durch den Kunstraum, das Malus der deutschen Geschichte im 20. Jahrhundert, denn auch mein Sprachgefühl wollte Skulptur und Plastik gern östlich und westlich der Mauer verorten. Beide verfehlten wir den genauen Gedanken. Denn bereits um 1900, also lange vor den nachfolgenden politischen Wirren definierten die Enzyklopädien, dass „die Begriffe Plastik, Skulptur und Bildhauerei meist gleichbedeutend gebraucht werden." Kaum noch Spezialisten, die der Unterscheidung frönen, dass die Plastik im engeren ein An-Schaffen des Materials (Bsp. Ton) bezeichnet, während die Skulptur durch ein Weg-Schaffen (Meißeln, Hauen, Höhlen) entsteht. Entscheidend ist, dass es beides Formen der Bildhauerei sind – und diesen Begriff sollte man sich auf der Zunge zergehen lassen, da er selten noch gebraucht wird. Ein Bild hauen. Das physisch-tätige Meißeln, Dengeln, Quetschen, Schlagen stets, um ein Bild in die Welt zu setzen. Auf dem Weg dorthin befindet sich Kai Schiemenz offenbar, auf der Schwelle von der Abstraktion zur Konkretion, vom Informellen zum Körperlichen.
 
 
Höchste Bejahung, 2018
Plastilin, Styropor, Gipsbinden
50 x 24 x 16 cm



 



Doch scheint das nach dem Jahrhundert der Abstraktion nicht ohne Schrecken und Gewalt zu gehen. Im Raum steht eine kleine Plastik mit dem Titel Rumpelstilzchen. Es ist eine harmonische, tänzerische Figur schöner Proportionen. Die überlangen Arme erheben sich auf kurzen stampfenden Beinchen, um – ja, was? Um sich den Kopf entzweizureißen, der sich bereits auf entsetzliche Art gekluftet und gespalten hat. Rumpelstilzchen ist ein Lar, eine der unscheinbaren Gottheiten, die zum Schutz der Schwelle bestimmt sind und beachtet, gepflegt, gehört werden wollen. Er ist der Magier der Übergänge, bis er selbst enthüllt, entlarvt und namentlich im buchstäblichen Sinn aufgeklärt wird.


Ausgerechnet diese Plastik aber ist aus Plastilin, einem vergänglichen Material – soweit treibt Kai Schiemenz seine Schwellenkunde, dass er ihre Gottheiten gleich wieder verschwinden lässt. Liegt hierin auch das Geheimnis des rätselhaften Titels der Ausstellung, der aufmüpfig und banal zugleich besagt, das Spiegelei flippen, springen, sich drehen und wenden zu lassen? Bild und Gegenständlichkeit – noch einmal gewendet und von der anderen Seite, der abstrakten gebacken? Wer weiß das schon.
Text: Gerwin Zohlen
 

Mittwoch, 3. Mai 2017

Kai Schiemenz 'IN FARBE'

Solo exhibition at Mies van der Rohe Haus, Berlin

opening Sunnday 2. April 2017, 4 p.m.
 
 

'Runghold', 56,50 x 35,50 x 26 cm, glass, 2015, Foto: Ute Zscharnt


'Wo das Unsichtbare und die Vorstellungen anfangen, beginnt dieses verführerische Schimmern'
 
Wita Noack im Gespräch mit Kai Schiemenz
 
Wita Noack     Was geht dir durch den Kopf, wenn du an diesen Ausstellungsort denkst?  
Kai Schiemenz     Die ganze Geschichte! 
WN    Denkst Du an deine Kindheit hier in der Gegend am Obersee? Meine Frage zielt ganz konkret auf die Räume des Mies van der Rohe Hauses, denn deine Themen sind ja Raum, Architektur und Skulptur. Und bei diesem Haus wurde der Raum schon einmal ganz radikal neu definiert. Du zeigst hier Kunstwerke in einem Kunstwerk.
KS    Ich kenne dieses Haus seit meiner Kindheit, allerdings vor allem aus der Perspektive über den Obersee. Da konnte ich nicht allzu viel erkennen. Erst später besuchte ich hier die Ausstellung eines Kollegen. Da war ich zum ersten Mal hier und dachte: Was für ein schöner Ort! Was für eine charmante Villa!


'Säule I', glass, 112 × 24 × 23 cm, 2016, Foto: Ute Zscharnt

WN    Du bist Jahrgang 1966 und wurdest in Erfurt geboren. Wann bist du nach Berlin gekommen?
KS    Mit zwei Jahren. Ich habe hier um die Ecke in der Konrad-Wolf-Straße, die zu meiner Zeit Berliner Straße hieß, gewohnt. Meine Eltern erzählten mir von diesem Haus, das Mies van der Rohe gebaut hatte Alle waren damals ganz scharf auf das Bauhaus. Für mich war aber die Regenwasserkanalisation am Obersee viel interessanter. Dort sind wir immer reingekrabbelt und haben Forscher gespielt. Wir sind eigentlich überall reingestiegen, auch in die alte Löwenbrauerei.
WN    Liegt hier in Hohenschönhausen auch der Beginn deiner künstlerischen Betätigung?  
 
 
 
KS    Ich glaube es war eine Mischung aus kindlichem Forscherdrang und Freude am Fabrizieren. Meine Eltern ermöglichten mir vieles. Ich bekam im ehemaligen Luftschutzkeller eine Art Werkstatt eingerichtet, in der ich fast alles bauen konnte: Figuren, ein U-Boot und vieles mehr. Ich erinnere mich, dass ich einmal einen Vogel schnitzte, den ich in der Assyrischen Sammlung im Pergamonmuseum gesehen hatte. Das ist eine der wenigen Arbeiten, die ich aus meiner Kindheit retten konnte. Meine Eltern sind gerne mit mir in die Berliner Museen gegangen, und offenbar habe ich diese Besuche auch genossen. Es gab beispielsweise eine Ausstellung über die Kunst der Azteken, an die ich mich noch gut erinnern kann. Die wurde damals im Foyer des Maxim Gorki Theaters gezeigt, glaube ich zumindest. Eine großartige Ausstellung. Wenig später habe ich den Vorgarten meiner Eltern mit ‚riesigen‘ Aztekenköpfen verziert. So war das damals mit der künstlerischen Betätigung.
Später zur Wendezeit habe ich hier in der Nähe an der Kunsthochschule in Weißensee angefangen zu studieren. Das war für mich eine Zeit des Aufbruchs. Für viele Lehrende war es wohl eher das Gegenteil. Deshalb wechselte ich gleich an die UdK. Da konnte ich die ganze Westkunst aufsaugen …
WN    … bei Lothar Baumgarten.
KS    Lothar Baumgarten war gut, ebenso Katharina Sieverding. Es gab nicht viele, die mich interessierten, denn die HdK, heute UdK, speiste sich aus Professoren, die in den 1980er-Jahren meist als Maler berufen wurden. Was mich nicht weiter berührte, denn mein eigentliches Interesse galt Fragen, die sich um meine Herkunft, meine Ostvergangenheit drehten. Ich empfand es als Glück, dass ich die Wende mit Anfang Zwanzig erlebte. Viele, die nur ein paar Jahre älter waren, haben mit ihrer Kunst sehr weit entfernt vom öffentlichen Interesse gestanden. Sie sind dann auch in der West-Kunst nicht mehr aufgetaucht. Eine ganze Generation von Ostkünstlern ist im Westen unsichtbar geworden, vergessen. Aber mein Interesse, in die Vergangenheit zu schauen, ging über die Zeit im Osten hinaus hin zur Klassischen Moderne.
 
 
 
 
 
 
WN    Kann man vor dem Hintergrund der Moderne über den Osten reflektieren?
KS    Ich denke: Das ist das Bauhaus, das ist der Stil, der in die Gegenwart hineinragt. Man geht durch das Haus Lemke, das heutige Mies van der Rohe Haus, und es ist alles so erlesen, die Türgriffe, die Öffnungen und der kleine Innenhof...
Ich kann nicht genau sagen warum, aber in vielen meiner Arbeiten beziehe ich mich auf die Moderne. Vielleicht liegt es daran, dass die Moderne so stark in meine Kindheit hineinspielte oder dass letztendlich die Moderne ja fast alles sein kann, was mit einem Umbruch zusammenhängt. Das Wort selbst spricht ja von Gegenwart, von Neuzeit, von einem Irgendwie-mit-dabei-Sein in einer neuen Zeit und hatte genau deshalb auch viel mit meiner Vergangenheit im Osten zu tun.
‚Zukunft‘ war in der DDR eine wichtige Größe. Man bezog sich immer auf Entwicklungen, die erst noch kommen sollten. Wir lebten im real existierenden Sozialismus, aber jeder wusste, ‚das war eine Übergangszeit‘, irgendwann würde der Kommunismus kommen, in dem es kein Eigentum mehr geben sollte. Das Wort ‚Zukunft‘ gewann dadurch an Bedeutung. All die Bücher, die es in meinem Bücherschrank gab, hatten etwas mit der Reise in die Zukunft, ins All oder der Erforschung von etwas zu tun. Deshalb ist es nicht verwunderlich, dass mich die Russische Moderne und der Konstruktivismus so berührten. Und dann ist da noch ihr tragisches Scheitern. Es fiel mir nicht schwer, mich darauf zu beziehen. Bei Mies war es anders, er war zum Schwergewicht geworden. Nachdem er Deutschland in der Nazizeit hatte verlassen müssen, gehörte er dann zu den führenden Architekten in den USA.
 
 
WN    Haben auch deine Archiskulpturen mit dem Thema Ost-Moderne zu tun?
KS    Der russische Konstruktivismus in den 1910er- und 20er-Jahren war auch eine politische Bewegung. Nach dem Motto: Wir bauen etwas, was es eigentlich nicht gibt. Wir erfinden ein neues Zusammenleben. Dieser Gedanke floss in der einen oder anderen Weise in meine Skulpturen mit ein. Meine großen Skulpturen waren anfangs begehbare Architekturmodelle, 1:1-Modelle, bei denen der Besucher unversehens auf eine Bühne gestellt wird und sich in einer Situation wiederfindet, in der er beim Beobachten beobachtet wird. Es lassen sich aber auch Ansätze aus Performancekonzepten der 1960er-Jahren in ihnen finden.
WN    Kommen wir zurück zur Ausstellung: Die grüne Glasskulptur Rungholt scheint formal wieder den Bogen zur Klassischen Moderne zu schließen. Du bist ja über die Thematik „Glas“ in die von Julius Weiland konzipierte gleichnamige Ausstellungsreihe ins Programm des Hauses gekommen: Was bekommen die Besucher hier zu sehen, Glasskulpturen oder Rauminstallationen, oder beides?
KS    In der Ausstellung berühren sich zwei Themen. Als erstes natürlich das Thema Glas und dann die Frage meines Umganges mit Mies van der Rohe und mit der Moderne. Anfangs konnte ich mir vorstellen, eine Brücke zwischen beiden zu schlagen. Später erschien mir die Brücke eher wie eine Grätsche, ein Spagat, der schwer zu halten war, und jetzt bleibt es einfach beim Glas.
WN    Was reizt dich eigentlich so am Material Glas?
KS    Bei Glas, wie auch bei Wasser, kannst du durch die Oberfläche hindurchschauen. Glas ist dem Abwesenden verwandt. Normalerweise endet die Sichtbarkeit direkt an der Oberfläche von allem. Dahinter fangen die Vorstellungen und Mythen an. Und beim Glas gibt es plötzlich dieses Darinnen, dieses Dahinter. Man schaut ins Material hinein, da ist eine Blase, tiefer drinnen wird es dunkler und dann bildet sich plötzlich negativ die Rückseite ab. Das heißt: Da wird etwas hinzugefügt, was sich an der Oberfläche bricht. Wo das Unsichtbare und die Vorstellungen anfangen, beginnt dieses verführerische Schimmern. Von dort ist es dann auch nicht mehr weit bis zu einer Arbeit wie Rungholt. Rungholt ist Teil einer Reihe von Skulpturen, die sich auf im Meer versunkene Städte beziehen. Vineta, Rungholt, Rethra, Ys sind einige dieser Orte, die seitdem, halb sagenhaft, halb historisch, den Horizont der Nord- und Ostsee mit Fantasien beleben. Da geht es um Projektionen: etwa die Hybris einer Stadt und die darauf folgende Katastrophe als Strafgericht der Götter, die von den Folgen der Vermessenheit und dem Hochmut der Bürger der Stadt erzählt. Dieses Imaginieren der Städte unter Wasser, so erscheint es mir, ist der Betrachtung der Glasskulpturen ähnlich.
WN    Du störst dich nicht daran, dass das Material Glas mit seinen besonderen Eigenschaften vielleicht auch zu schön wirken könnte?
KS    Das ist grade ein interessanter Aspekt: der Hang zum Kunstgewerblichen, zur Veredelung. Das andere, was Glas so anziehend für Skulpturen macht, ist, dass sich der Prozess der Umsetzung nur sehr schwer steuern lässt und dabei eigentlich fast nie das Erwartete entsteht. Meine Skulpturen sind meist groß und grob. Manchmal gibt es eine Fläche, die wie ein Fenster poliert wird. Diese Arbeiten haben eine starke Verbindung zu meinen partizipativen Skulpturen. Sie laden den Besucher ein, lächeln ihn erst mal an, wecken das Begehren. Sie verhalten sich so, als wollten sie mit dem Betrachter die Position tauschen, ihn zum Erstarren zwingen.
WN    Deine Glasskulpturen werden in Böhmen auf traditionelle Weise in einer Werkstatt in Handarbeit hergestellt. Die einzelnen Schritte bei der Fabrikation des Glases bleiben sichtbar. Du spielst mit der Materialität und thematisierst die Bearbeitungsspuren. 
KS    Wo endet das Kunstwerk und wo fängt es an? Natürlich sind die Glasskulpturen das Endprodukt. Andererseits sind sie ein Speicher und Zeugen der Herstellung, und der Prozess der Herstellung wiederum ist auch ein Prozess der Aufladung. In eine solche Skulptur, fließt eine Menge Zeit, Geld und Energie, es fließt eine ganze Kette von Kulturtechniken hinein. Erst kommt die Zeichnung, dann wandelt sich die Idee in ein Modell aus Styropor um. Das wird zu den Glasmachern transportiert, wo ein Silikonabdruck entsteht. Der wird zur Gussform, die mit Glasstücken befüllt in den Ofen kommt und bei circa 1000 Grad in die Form schmilzt. Dieser Prozess kann bis zu vier Wochen dauern. Danach kommt die Skulptur erkaltet aus dem Ofen, wie ein roher Diamant in weißem Zuckerguss. Dieser wird beseitigt, manchmal werden Überstände abgetragen, manchmal wird etwas poliert oder geklebt. Du siehst, es ist ein sehr langer Prozess, bei dem eine Menge schiefgehen kann. Immer wieder wird die Form in ein anderes Medium übersetzt. Hinzukommt, dass alle Beteiligten eigene kulturelle Vorstellungen vom möglichen Ergebnis haben. Diese fließen genauso in die Skulptur mit ein und beeinflussen das Ergebnis. Alle diese Tätigkeiten bleiben in der einen oder anderen Weise in der Skulptur sichtbar.
 
 
 

WN    Lass uns noch über die Arbeiten sprechen, die aus diesem Rahmen fallen. Du zeigst hier erstmalig in einer Ausstellung zwei Köpfe. Sie sind aus Biskuitporzellan gearbeitet und haben in der Stirn eine Glasintarsie.  
KS    Genau. In diesem Fall mache ich es nicht aus Glas, sondern aus farbigem Kunststoff. Das ist mein kleiner Tribut an das Thema der Moderne. Diese Skulpturen sind aus einem Geist heraus entstanden, den ich mit dem Aufkommen der Moderne verbinde.  
WN    Inwiefern?
KS    Die Moderne hat viel mit Architektur zu tun, ob es sich um Malerei handelt, um Skulptur oder um Farbenlehre. Die Architektur wird als einzigartige Kunst- und Kulturrichtung wahrgenommen, eben wie das Beispiel dieser Villa. Auf der anderen Seite brauche ich nur aus dem Fenster zu schauen, dann sehe ich diese Plattenbauten, in denen sich auch die Idee des Bauhauses wiederfindet. Sie sind jedoch nicht nur der Verbindung von Ästhetik und Funktionalität, sondern vor allem der Ökonomie der Zeit geschuldet und haben kaum noch eine Verbindung zu dieser herrlichen Villa.
WN    Und die Köpfe?
KS    Das ist eine persönliche Geschichte. Ich verbrachte die Sommerferien immer bei meinen Großeltern. Es war eine großartige Zeit, weil ich viel mir selbst überlassen war. Meine Großeltern wohnten in der Nähe von Gotha, in Neudietendorf. Sie hatten im Wohnzimmer über dem Fernseher Porzellanrepliken von den berühmten Stifterfiguren aus dem Naumburger Dom. Ich war fasziniert von diesen zwei Köpfen, die vom Mittelalter zeugen sollten und über dem West-Farbfernseher hingen.

 
 
 
 
WN    Und jetzt stehen Reminiszenzen an diese Figuren, mit einer Einlegearbeit versehen, in deiner Ausstellung?
KS    Ich verwende in der Ausstellung andere Porzellanköpfe, die nicht so direkt auf die Uta weisen, denn die Uta ist in den 1930er-Jahren zur Nationalikone und First Lady der Deutschen stilisiert worden. Aber die ursprüngliche Idee der Arbeit bezieht sich auf die originale Stifter-Figurengruppe aus dem Naumburger Dom mit der schönen Uta und dem Ekkehard. In den 1930er-Jahren fing man jedoch an, die Uta als Wandbüste oder Fotografie millionenfach zu vervielfältigen, sie fand sich so in vielen Wohnzimmern als Replik wieder. In dieser Vervielfältigung steht die Uta-Figur eben nicht für das Mittelalter, sondern für ihren Missbrauch in der Moderne.
WN    Wie passt das mit dem Mies van der Rohe Haus zusammen?
KS    Die Moderne und die industrielle Massenproduktion sind Teil voneinander. Das Haus Lemke ist da eher ein Sahnehäubchen der Moderne.
WN    Und in den Köpfen für die Ausstellung bringst du diese Welten nun zusammen?
KS    Ich zitiere Bauhaus-Malerei, wie Walter Dexel oder El Lissitzky, und diese Zitate werden auf die Gesichter projiziert und als Intarsie eingelegt. So treffen in der Skulptur zwei verschiedene Arten von Kulturverständnis zusammen, die fast unabhängig voneinander, aber zur gleichen Zeit nebeneinander existierten. Der Schlüssel ist die industrielle Produktion.
 
WN    Über die Jahrhunderte und Stilrichtungen hinweg hast du in einer Collage das zusammengebracht, was unmöglich zusammengehört. Ist das auch eine Kritik an erstarrten Formen?
KS    Das ist Sampling. Man legt eins in das andere, blendet sie ineinander und plötzlich entsteht etwas Drittes. Manchmal funktioniert es.
WN    Vielen Dank für das Gespräch
 
 
http://www.tagesspiegel.de/kultur/kai-schiemenz-im-mies-van-der-rohe-haus-alles-so-schoen-bunt-hier/19677784.html

Montag, 19. Dezember 2016

Kai Schiemenz, "Steine/ Stones"

Solo exhibition
Galerie EIGEN + ART Berlin
2016



 


 
STONES! STONES?
It was probably only a matter of time before Kai Schiemenz, who trained as a stonemason, found his way back to stone – at least in the motto of his exhibition “STONES”. But he doesn’t fulfill this verbal promise “one to one”. You’ll seek in vain for hewn blocks here. But let’s look back briefly at Schiemenz’s large and small form composites of multicolored Styrofoam (2015/16). Didn’t they, too, always circle around the problematic of stone masonry? These rapid, almost sketchy constructions, steles, and pillars seem like playful replicas of the traditional slowness of working in stone, of its dignified gesture, and of irreversible decisions about form. Nothing about them is set in stone. In this way, the Styrofoam objects nonchalantly undermine the authority of stone in art and architecture.
 
 





 
But forward into the present: to the degree that Schiemenz not only presented such light objects autonomously, but also used them as molds for his newer cast glass objects – as transitional bodies, so to speak – he must have thought as much about stone as the trigger of. I deliberately write “trigger”, because we still do not see any stone sculptures in the current presentation, but a variety of other materials: ceramics, aluminum, wood, and glass, of course. Primarily opaque glass bodies in different colors. In its material compactness, glass comes recognizably closest to stone. And that’s not all: these are cast-glass replicas of artistically processed stones. The translation of the form from one substance to the other, alone, testifies to an achievement, demanding in terms of design as well as technique, as well as to pleasure in craftsmanship. But equally fascinating is the intellectual dimension of this decision, because the material, stone, however it is given shape, usually stands at the end of a creative process: after drawing and a clay or plaster model. But in Schiemenz’s current works, the stone, too, is a transitional body and not the concluding artistic statement.
 
 



 
This mental game with transformation undoubtedly began during Kai Schiemenz’s many years working in the glass workshop of Zdeněk Lhotský in Bohemia. Doesn’t the production of an artificial solid material of silicate and minerals repeat geological-historical processes in miniature? The encounter of substances whose metamorphosis through extreme heat and then cooling leads, in nature, to forms that can never be fully calculated. The analogical craftsmanship or industrial processing in glassmaking uses these chemical and physical reactions in a controlled way, but, especially with colored glass, a certain alchemical mystery nonetheless remains. Traditional recipes of the glassworks and glassmakers’ old experimental knowledge play a role. Liquefaction, the admixture of coloring metals or trace elements, the temperature, and the hardening do not necessarily lead to the desired results; this creative uncertainty always thrills Kai Schiemenz.
 




 
And here, too, the physically absent stone transcends its function as mere casting form, because Kai Schiemenz uses basalt that he found in a quarry in the Lusatia region. Like a classic sculptor, he drew geometrical forms out of these boulders. These cubes grow as if organically out of the basalt, and sometimes they interlock. Incompletely formulated, they sacrifice a possible perfection to the primal rawness of the stone. Basalt in particular is an astonishing natural form whose serial symmetry and formations that seem as if designed have long inspired artists and landscape architects. For example, in his Wörlitzer Park, Prince Leopold III of Anhalt-Dessau not only erected an artificial volcano, but also a veritable platform of basalt from Saxony at its feet. This served as both an aesthetic example of artful creation and as a natural-scientific specimen. By being set up beside the miniature Vesuvius, this installation includes a statement, a taking of sides in the 19th-century’s learned controversy between the Neptunist and the Plutonist School. Adherents of the latter were (rightly) convinced that this wondrous stone was not, as their adversaries claimed, oceanic sedimentary stone, but rather abruptly cooled magma. This “basalt controversy” was only partly about proving who was geologically right; it was also about nothing less than the origin of the world – whether from the sea or from fire. So, basalt not only has an inspiring form symmetry, but also a cultural-historical dimension. Schiemenz’s choice of hard basalt and glass technology thus functions as a symbolic reference to its emergence from fluid. In addition, the artist arranges the objects in a landscape of pedestals. And after we have descended into it, we may feel a little as if we were in an (abstract) grotto. For this situation, Schiemenz skillfully uses the quasi-underground structure of the gallery space as a setting and associational signpost pointing into the interior of the earth.
 

 
 
 
Along with the aforementioned protagonists – invisible stone and visible glass – the exhibition “STONES” offers further surprising material summersaults. The textured aluminum plaques, for example, are also cast “translations” of wooden panels coarsely trowelled with structure paste. Kai Schiemenz calls them “technically produced pictures in which the artistic act initially appears extremely reduced”. The ensuing casting in a shimmering material offsets this impression, of course, especially because more sensations occur on the surface. Schiemenz lays colored geometries over it; their matte finish seems oddly familiar. Right: we know this finish from everyday life, from banal objects with would-be glamour: ice cream tubs, siphons, flashlights, ballpoint pens… anodized (electrolytically oxidized) aluminum) is the magic formula with which Schiemenz stages his reading of Pop Art. He does not carry out his ennobling of the profane by holding consumer goods ichnographically aloft, but by using this technology that is seldom associated with art. He thereby remains true to himself as a keen-witted border crosser, because his appropriation of glass and ceramics successfully challenges the trivializing typecasting of such products as arts-and-crafts. No wonder: Kai Schiemenz’s passion is initially for the material processes and as yet unattempted metamorphoses – i.e., the respective process itself – and only afterward for the possible result. A true alchemist gains entry through the back door.

Text by Susanne Altmann

Translation by Mitch Cohen
 




 
 
 
 

http://www.eigen-art.com/index.php?article_id=1451&clang=1

http://kaischiemenz-blog.tumblr.com/