Mittwoch, 3. Mai 2017

Kai Schiemenz IN FARBE'

Solo exhibition at Mies van der Rohe Haus, Berlin

opening Sunnday 2. April 2017, 4 p.m.
 
 

'Runghold', 56,50 x 35,50 x 26 cm, glass, 2015, Foto: Ute Zscharnt


'Wo das Unsichtbare und die Vorstellungen anfangen, beginnt dieses verführerische Schimmern'
 
Wita Noack im Gespräch mit Kai Schiemenz
 
Wita Noack     Was geht dir durch den Kopf, wenn du an diesen Ausstellungsort denkst?  
Kai Schiemenz     Die ganze Geschichte! 
WN    Denkst Du an deine Kindheit hier in der Gegend am Obersee? Meine Frage zielt ganz konkret auf die Räume des Mies van der Rohe Hauses, denn deine Themen sind ja Raum, Architektur und Skulptur. Und bei diesem Haus wurde der Raum schon einmal ganz radikal neu definiert. Du zeigst hier Kunstwerke in einem Kunstwerk.
KS    Ich kenne dieses Haus seit meiner Kindheit, allerdings vor allem aus der Perspektive über den Obersee. Da konnte ich nicht allzu viel erkennen. Erst später besuchte ich hier die Ausstellung eines Kollegen. Da war ich zum ersten Mal hier und dachte: Was für ein schöner Ort! Was für eine charmante Villa!

'Säule I', glass, 112 × 24 × 23 cm, 2016, Foto: Ute Zscharnt

WN    Du bist Jahrgang 1966 und wurdest in Erfurt geboren. Wann bist du nach Berlin gekommen?
KS    Mit zwei Jahren. Ich habe hier um die Ecke in der Konrad-Wolf-Straße, die zu meiner Zeit Berliner Straße hieß, gewohnt. Meine Eltern erzählten mir von diesem Haus, das Mies van der Rohe gebaut hatte Alle waren damals ganz scharf auf das Bauhaus. Für mich war aber die Regenwasserkanalisation am Obersee viel interessanter. Dort sind wir immer reingekrabbelt und haben Forscher gespielt. Wir sind eigentlich überall reingestiegen, auch in die alte Löwenbrauerei.
WN    Liegt hier in Hohenschönhausen auch der Beginn deiner künstlerischen Betätigung?  
 
 
 
KS    Ich glaube es war eine Mischung aus kindlichem Forscherdrang und Freude am Fabrizieren. Meine Eltern ermöglichten mir vieles. Ich bekam im ehemaligen Luftschutzkeller eine Art Werkstatt eingerichtet, in der ich fast alles bauen konnte: Figuren, ein U-Boot und vieles mehr. Ich erinnere mich, dass ich einmal einen Vogel schnitzte, den ich in der Assyrischen Sammlung im Pergamonmuseum gesehen hatte. Das ist eine der wenigen Arbeiten, die ich aus meiner Kindheit retten konnte. Meine Eltern sind gerne mit mir in die Berliner Museen gegangen, und offenbar habe ich diese Besuche auch genossen. Es gab beispielsweise eine Ausstellung über die Kunst der Azteken, an die ich mich noch gut erinnern kann. Die wurde damals im Foyer des Maxim Gorki Theaters gezeigt, glaube ich zumindest. Eine großartige Ausstellung. Wenig später habe ich den Vorgarten meiner Eltern mit ‚riesigen‘ Aztekenköpfen verziert. So war das damals mit der künstlerischen Betätigung.
Später zur Wendezeit habe ich hier in der Nähe an der Kunsthochschule in Weißensee angefangen zu studieren. Das war für mich eine Zeit des Aufbruchs. Für viele Lehrende war es wohl eher das Gegenteil. Deshalb wechselte ich gleich an die UdK. Da konnte ich die ganze Westkunst aufsaugen …
WN    … bei Lothar Baumgarten.
KS    Lothar Baumgarten war gut, ebenso Katharina Sieverding. Es gab nicht viele, die mich interessierten, denn die HdK, heute UdK, speiste sich aus Professoren, die in den 1980er-Jahren meist als Maler berufen wurden. Was mich nicht weiter berührte, denn mein eigentliches Interesse galt Fragen, die sich um meine Herkunft, meine Ostvergangenheit drehten. Ich empfand es als Glück, dass ich die Wende mit Anfang Zwanzig erlebte. Viele, die nur ein paar Jahre älter waren, haben mit ihrer Kunst sehr weit entfernt vom öffentlichen Interesse gestanden. Sie sind dann auch in der West-Kunst nicht mehr aufgetaucht. Eine ganze Generation von Ostkünstlern ist im Westen unsichtbar geworden, vergessen. Aber mein Interesse, in die Vergangenheit zu schauen, ging über die Zeit im Osten hinaus hin zur Klassischen Moderne.
 
 
 
 
 
 
WN    Kann man vor dem Hintergrund der Moderne über den Osten reflektieren?
KS    Ich denke: Das ist das Bauhaus, das ist der Stil, der in die Gegenwart hineinragt. Man geht durch das Haus Lemke, das heutige Mies van der Rohe Haus, und es ist alles so erlesen, die Türgriffe, die Öffnungen und der kleine Innenhof...
Ich kann nicht genau sagen warum, aber in vielen meiner Arbeiten beziehe ich mich auf die Moderne. Vielleicht liegt es daran, dass die Moderne so stark in meine Kindheit hineinspielte oder dass letztendlich die Moderne ja fast alles sein kann, was mit einem Umbruch zusammenhängt. Das Wort selbst spricht ja von Gegenwart, von Neuzeit, von einem Irgendwie-mit-dabei-Sein in einer neuen Zeit und hatte genau deshalb auch viel mit meiner Vergangenheit im Osten zu tun.
‚Zukunft‘ war in der DDR eine wichtige Größe. Man bezog sich immer auf Entwicklungen, die erst noch kommen sollten. Wir lebten im real existierenden Sozialismus, aber jeder wusste, ‚das war eine Übergangszeit‘, irgendwann würde der Kommunismus kommen, in dem es kein Eigentum mehr geben sollte. Das Wort ‚Zukunft‘ gewann dadurch an Bedeutung. All die Bücher, die es in meinem Bücherschrank gab, hatten etwas mit der Reise in die Zukunft, ins All oder der Erforschung von etwas zu tun. Deshalb ist es nicht verwunderlich, dass mich die Russische Moderne und der Konstruktivismus so berührten. Und dann ist da noch ihr tragisches Scheitern. Es fiel mir nicht schwer, mich darauf zu beziehen. Bei Mies war es anders, er war zum Schwergewicht geworden. Nachdem er Deutschland in der Nazizeit hatte verlassen müssen, gehörte er dann zu den führenden Architekten in den USA.
 
 
WN    Haben auch deine Archiskulpturen mit dem Thema Ost-Moderne zu tun?
KS    Der russische Konstruktivismus in den 1910er- und 20er-Jahren war auch eine politische Bewegung. Nach dem Motto: Wir bauen etwas, was es eigentlich nicht gibt. Wir erfinden ein neues Zusammenleben. Dieser Gedanke floss in der einen oder anderen Weise in meine Skulpturen mit ein. Meine großen Skulpturen waren anfangs begehbare Architekturmodelle, 1:1-Modelle, bei denen der Besucher unversehens auf eine Bühne gestellt wird und sich in einer Situation wiederfindet, in der er beim Beobachten beobachtet wird. Es lassen sich aber auch Ansätze aus Performancekonzepten der 1960er-Jahren in ihnen finden.
WN    Kommen wir zurück zur Ausstellung: Die grüne Glasskulptur Rungholt scheint formal wieder den Bogen zur Klassischen Moderne zu schließen. Du bist ja über die Thematik „Glas“ in die von Julius Weiland konzipierte gleichnamige Ausstellungsreihe ins Programm des Hauses gekommen: Was bekommen die Besucher hier zu sehen, Glasskulpturen oder Rauminstallationen, oder beides?
KS    In der Ausstellung berühren sich zwei Themen. Als erstes natürlich das Thema Glas und dann die Frage meines Umganges mit Mies van der Rohe und mit der Moderne. Anfangs konnte ich mir vorstellen, eine Brücke zwischen beiden zu schlagen. Später erschien mir die Brücke eher wie eine Grätsche, ein Spagat, der schwer zu halten war, und jetzt bleibt es einfach beim Glas.
WN    Was reizt dich eigentlich so am Material Glas?
KS    Bei Glas, wie auch bei Wasser, kannst du durch die Oberfläche hindurchschauen. Glas ist dem Abwesenden verwandt. Normalerweise endet die Sichtbarkeit direkt an der Oberfläche von allem. Dahinter fangen die Vorstellungen und Mythen an. Und beim Glas gibt es plötzlich dieses Darinnen, dieses Dahinter. Man schaut ins Material hinein, da ist eine Blase, tiefer drinnen wird es dunkler und dann bildet sich plötzlich negativ die Rückseite ab. Das heißt: Da wird etwas hinzugefügt, was sich an der Oberfläche bricht. Wo das Unsichtbare und die Vorstellungen anfangen, beginnt dieses verführerische Schimmern. Von dort ist es dann auch nicht mehr weit bis zu einer Arbeit wie Rungholt. Rungholt ist Teil einer Reihe von Skulpturen, die sich auf im Meer versunkene Städte beziehen. Vineta, Rungholt, Rethra, Ys sind einige dieser Orte, die seitdem, halb sagenhaft, halb historisch, den Horizont der Nord- und Ostsee mit Fantasien beleben. Da geht es um Projektionen: etwa die Hybris einer Stadt und die darauf folgende Katastrophe als Strafgericht der Götter, die von den Folgen der Vermessenheit und dem Hochmut der Bürger der Stadt erzählt. Dieses Imaginieren der Städte unter Wasser, so erscheint es mir, ist der Betrachtung der Glasskulpturen ähnlich.
WN    Du störst dich nicht daran, dass das Material Glas mit seinen besonderen Eigenschaften vielleicht auch zu schön wirken könnte?
KS    Das ist grade ein interessanter Aspekt: der Hang zum Kunstgewerblichen, zur Veredelung. Das andere, was Glas so anziehend für Skulpturen macht, ist, dass sich der Prozess der Umsetzung nur sehr schwer steuern lässt und dabei eigentlich fast nie das Erwartete entsteht. Meine Skulpturen sind meist groß und grob. Manchmal gibt es eine Fläche, die wie ein Fenster poliert wird. Diese Arbeiten haben eine starke Verbindung zu meinen partizipativen Skulpturen. Sie laden den Besucher ein, lächeln ihn erst mal an, wecken das Begehren. Sie verhalten sich so, als wollten sie mit dem Betrachter die Position tauschen, ihn zum Erstarren zwingen.
WN    Deine Glasskulpturen werden in Böhmen auf traditionelle Weise in einer Werkstatt in Handarbeit hergestellt. Die einzelnen Schritte bei der Fabrikation des Glases bleiben sichtbar. Du spielst mit der Materialität und thematisierst die Bearbeitungsspuren. 
KS    Wo endet das Kunstwerk und wo fängt es an? Natürlich sind die Glasskulpturen das Endprodukt. Andererseits sind sie ein Speicher und Zeugen der Herstellung, und der Prozess der Herstellung wiederum ist auch ein Prozess der Aufladung. In eine solche Skulptur, fließt eine Menge Zeit, Geld und Energie, es fließt eine ganze Kette von Kulturtechniken hinein. Erst kommt die Zeichnung, dann wandelt sich die Idee in ein Modell aus Styropor um. Das wird zu den Glasmachern transportiert, wo ein Silikonabdruck entsteht. Der wird zur Gussform, die mit Glasstücken befüllt in den Ofen kommt und bei circa 1000 Grad in die Form schmilzt. Dieser Prozess kann bis zu vier Wochen dauern. Danach kommt die Skulptur erkaltet aus dem Ofen, wie ein roher Diamant in weißem Zuckerguss. Dieser wird beseitigt, manchmal werden Überstände abgetragen, manchmal wird etwas poliert oder geklebt. Du siehst, es ist ein sehr langer Prozess, bei dem eine Menge schiefgehen kann. Immer wieder wird die Form in ein anderes Medium übersetzt. Hinzukommt, dass alle Beteiligten eigene kulturelle Vorstellungen vom möglichen Ergebnis haben. Diese fließen genauso in die Skulptur mit ein und beeinflussen das Ergebnis. Alle diese Tätigkeiten bleiben in der einen oder anderen Weise in der Skulptur sichtbar.
 
 
 

WN    Lass uns noch über die Arbeiten sprechen, die aus diesem Rahmen fallen. Du zeigst hier erstmalig in einer Ausstellung zwei Köpfe. Sie sind aus Biskuitporzellan gearbeitet und haben in der Stirn eine Glasintarsie.  
KS    Genau. In diesem Fall mache ich es nicht aus Glas, sondern aus farbigem Kunststoff. Das ist mein kleiner Tribut an das Thema der Moderne. Diese Skulpturen sind aus einem Geist heraus entstanden, den ich mit dem Aufkommen der Moderne verbinde.  
WN    Inwiefern?
KS    Die Moderne hat viel mit Architektur zu tun, ob es sich um Malerei handelt, um Skulptur oder um Farbenlehre. Die Architektur wird als einzigartige Kunst- und Kulturrichtung wahrgenommen, eben wie das Beispiel dieser Villa. Auf der anderen Seite brauche ich nur aus dem Fenster zu schauen, dann sehe ich diese Plattenbauten, in denen sich auch die Idee des Bauhauses wiederfindet. Sie sind jedoch nicht nur der Verbindung von Ästhetik und Funktionalität, sondern vor allem der Ökonomie der Zeit geschuldet und haben kaum noch eine Verbindung zu dieser herrlichen Villa.
WN    Und die Köpfe?
KS    Das ist eine persönliche Geschichte. Ich verbrachte die Sommerferien immer bei meinen Großeltern. Es war eine großartige Zeit, weil ich viel mir selbst überlassen war. Meine Großeltern wohnten in der Nähe von Gotha, in Neudietendorf. Sie hatten im Wohnzimmer über dem Fernseher Porzellanrepliken von den berühmten Stifterfiguren aus dem Naumburger Dom. Ich war fasziniert von diesen zwei Köpfen, die vom Mittelalter zeugen sollten und über dem West-Farbfernseher hingen.

 
 
 
 
WN    Und jetzt stehen Reminiszenzen an diese Figuren, mit einer Einlegearbeit versehen, in deiner Ausstellung?
KS    Ich verwende in der Ausstellung andere Porzellanköpfe, die nicht so direkt auf die Uta weisen, denn die Uta ist in den 1930er-Jahren zur Nationalikone und First Lady der Deutschen stilisiert worden. Aber die ursprüngliche Idee der Arbeit bezieht sich auf die originale Stifter-Figurengruppe aus dem Naumburger Dom mit der schönen Uta und dem Ekkehard. In den 1930er-Jahren fing man jedoch an, die Uta als Wandbüste oder Fotografie millionenfach zu vervielfältigen, sie fand sich so in vielen Wohnzimmern als Replik wieder. In dieser Vervielfältigung steht die Uta-Figur eben nicht für das Mittelalter, sondern für ihren Missbrauch in der Moderne.
WN    Wie passt das mit dem Mies van der Rohe Haus zusammen?
KS    Die Moderne und die industrielle Massenproduktion sind Teil voneinander. Das Haus Lemke ist da eher ein Sahnehäubchen der Moderne.
WN    Und in den Köpfen für die Ausstellung bringst du diese Welten nun zusammen?
KS    Ich zitiere Bauhaus-Malerei, wie Walter Dexel oder El Lissitzky, und diese Zitate werden auf die Gesichter projiziert und als Intarsie eingelegt. So treffen in der Skulptur zwei verschiedene Arten von Kulturverständnis zusammen, die fast unabhängig voneinander, aber zur gleichen Zeit nebeneinander existierten. Der Schlüssel ist die industrielle Produktion.
 
WN    Über die Jahrhunderte und Stilrichtungen hinweg hast du in einer Collage das zusammengebracht, was unmöglich zusammengehört. Ist das auch eine Kritik an erstarrten Formen?
KS    Das ist Sampling. Man legt eins in das andere, blendet sie ineinander und plötzlich entsteht etwas Drittes. Manchmal funktioniert es.
WN    Vielen Dank für das Gespräch
 
 
http://www.tagesspiegel.de/kultur/kai-schiemenz-im-mies-van-der-rohe-haus-alles-so-schoen-bunt-hier/19677784.html

Montag, 19. Dezember 2016

Kai Schiemenz, "Steine/ Stones"

Solo exhibition
Galerie EIGEN + ART Berlin
2016



 


 
STONES! STONES?
It was probably only a matter of time before Kai Schiemenz, who trained as a stonemason, found his way back to stone – at least in the motto of his exhibition “STONES”. But he doesn’t fulfill this verbal promise “one to one”. You’ll seek in vain for hewn blocks here. But let’s look back briefly at Schiemenz’s large and small form composites of multicolored Styrofoam (2015/16). Didn’t they, too, always circle around the problematic of stone masonry? These rapid, almost sketchy constructions, steles, and pillars seem like playful replicas of the traditional slowness of working in stone, of its dignified gesture, and of irreversible decisions about form. Nothing about them is set in stone. In this way, the Styrofoam objects nonchalantly undermine the authority of stone in art and architecture.
 
 





 
But forward into the present: to the degree that Schiemenz not only presented such light objects autonomously, but also used them as molds for his newer cast glass objects – as transitional bodies, so to speak – he must have thought as much about stone as the trigger of. I deliberately write “trigger”, because we still do not see any stone sculptures in the current presentation, but a variety of other materials: ceramics, aluminum, wood, and glass, of course. Primarily opaque glass bodies in different colors. In its material compactness, glass comes recognizably closest to stone. And that’s not all: these are cast-glass replicas of artistically processed stones. The translation of the form from one substance to the other, alone, testifies to an achievement, demanding in terms of design as well as technique, as well as to pleasure in craftsmanship. But equally fascinating is the intellectual dimension of this decision, because the material, stone, however it is given shape, usually stands at the end of a creative process: after drawing and a clay or plaster model. But in Schiemenz’s current works, the stone, too, is a transitional body and not the concluding artistic statement.
 
 



 
This mental game with transformation undoubtedly began during Kai Schiemenz’s many years working in the glass workshop of Zdeněk Lhotský in Bohemia. Doesn’t the production of an artificial solid material of silicate and minerals repeat geological-historical processes in miniature? The encounter of substances whose metamorphosis through extreme heat and then cooling leads, in nature, to forms that can never be fully calculated. The analogical craftsmanship or industrial processing in glassmaking uses these chemical and physical reactions in a controlled way, but, especially with colored glass, a certain alchemical mystery nonetheless remains. Traditional recipes of the glassworks and glassmakers’ old experimental knowledge play a role. Liquefaction, the admixture of coloring metals or trace elements, the temperature, and the hardening do not necessarily lead to the desired results; this creative uncertainty always thrills Kai Schiemenz.
 




 
And here, too, the physically absent stone transcends its function as mere casting form, because Kai Schiemenz uses basalt that he found in a quarry in the Lusatia region. Like a classic sculptor, he drew geometrical forms out of these boulders. These cubes grow as if organically out of the basalt, and sometimes they interlock. Incompletely formulated, they sacrifice a possible perfection to the primal rawness of the stone. Basalt in particular is an astonishing natural form whose serial symmetry and formations that seem as if designed have long inspired artists and landscape architects. For example, in his Wörlitzer Park, Prince Leopold III of Anhalt-Dessau not only erected an artificial volcano, but also a veritable platform of basalt from Saxony at its feet. This served as both an aesthetic example of artful creation and as a natural-scientific specimen. By being set up beside the miniature Vesuvius, this installation includes a statement, a taking of sides in the 19th-century’s learned controversy between the Neptunist and the Plutonist School. Adherents of the latter were (rightly) convinced that this wondrous stone was not, as their adversaries claimed, oceanic sedimentary stone, but rather abruptly cooled magma. This “basalt controversy” was only partly about proving who was geologically right; it was also about nothing less than the origin of the world – whether from the sea or from fire. So, basalt not only has an inspiring form symmetry, but also a cultural-historical dimension. Schiemenz’s choice of hard basalt and glass technology thus functions as a symbolic reference to its emergence from fluid. In addition, the artist arranges the objects in a landscape of pedestals. And after we have descended into it, we may feel a little as if we were in an (abstract) grotto. For this situation, Schiemenz skillfully uses the quasi-underground structure of the gallery space as a setting and associational signpost pointing into the interior of the earth.
 

 
 
 
Along with the aforementioned protagonists – invisible stone and visible glass – the exhibition “STONES” offers further surprising material summersaults. The textured aluminum plaques, for example, are also cast “translations” of wooden panels coarsely trowelled with structure paste. Kai Schiemenz calls them “technically produced pictures in which the artistic act initially appears extremely reduced”. The ensuing casting in a shimmering material offsets this impression, of course, especially because more sensations occur on the surface. Schiemenz lays colored geometries over it; their matte finish seems oddly familiar. Right: we know this finish from everyday life, from banal objects with would-be glamour: ice cream tubs, siphons, flashlights, ballpoint pens… anodized (electrolytically oxidized) aluminum) is the magic formula with which Schiemenz stages his reading of Pop Art. He does not carry out his ennobling of the profane by holding consumer goods ichnographically aloft, but by using this technology that is seldom associated with art. He thereby remains true to himself as a keen-witted border crosser, because his appropriation of glass and ceramics successfully challenges the trivializing typecasting of such products as arts-and-crafts. No wonder: Kai Schiemenz’s passion is initially for the material processes and as yet unattempted metamorphoses – i.e., the respective process itself – and only afterward for the possible result. A true alchemist gains entry through the back door.

Text by Susanne Altmann

Translation by Mitch Cohen
 




 
 
 
 

http://www.eigen-art.com/index.php?article_id=1451&clang=1

http://kaischiemenz-blog.tumblr.com/


Sonntag, 31. Juli 2016

Kai Schiemenz »Bastion Beauté«, für den Lichtparcours Braunschweig 2016

Foto: Martin Simon Müller, Kai Behrendt


 


 Text: Kito Nedo

Seit der Industrialisierung ist Stahl einer der wichtigsten Baustoffe in der Architektur. Das aus Roheisen gewonnene Material übte nicht zuletzt deshalb große Faszination auf Ingenieure und Architekten aus, da es (neben Beton) die Ablösung von traditionellen Bauweisen in Stein, Backstein und Holz ermöglichte. So wurden völlig neue Baukonstruktionen und ungewöhnliche Formgebungen möglich. Weltberühmte Bauwerke wie der Pariser Eiffelturm (errichtet zwischen 1887–1889), die Golden Gate Bridge in San Francisco (Bauzeit: 1933–1937) oder die traditionell auf Stahlskelett-Konstruktion basierende Hochhaus-Skyline Manhattans sind Zeugnisse dieser Faszination für diesen modernen, zug- und druckfesten Baustoff, dessen klassisches Anwendungsgebiet das Tragwerk ist. Maßgebliche Moderne-Architekten wie Mies van der Rohe und Jean Prouvé waren Stahlbau-Virtuosen. Der Stahl trägt die moderne Bauindustrie bis in die Gegenwart – auch wenn heute zunehmend hybride Techno-Materialien die Architektur dominieren.
 
In der Kunst wiederum scheint Stahl – abgesehen von Ausnahme-Künstlern wie Richard Serra – nicht unbedingt zu den bevorzugten Stoffen zu zählen. Im Gegenteil: Künstler begegnen dem Material mit sehr viel Respekt: „Alle sind sehr vorsichtig, denn das Material hat ein hohes Gefahrenpotenzial.“ erklärte etwa der kalifornische Konzeptkünstler Chris Burden einmal in einem Interview.[1] Für Burden war der I-Träger der Grund-Baustein der Kommerz-Architektur und die Machtverkörperung der Baubranche schlechthin, den es also in einer geschickten Drehung gegen die ihm selbst eingeschriebenen Effizienz-Gedanken zu richten galt. Für seine Performance-Installationen „Beam-Drop“ ließ Burden mithilfe eines Krans mehrere Dutzend Stahlträger aus großer Höhe senkrecht in eine Grube mit frischem Flüssigbeton fallen.
 
Auch der Berliner Künstler Kai Schiemenz begibt sich mit seiner Installation „Bastion Beauté“ (2016) über die Wahl seines Materials in das Feld zwischen Kunst, Architektur-Moderne und Kommerz-Architektur. Schiemenz verwendet die industriell genormten Stahlplanken als Grundstoff für seine „verlassene Baustelle einer unvollendeten Utopie“[2]. Doch aufgrund verschiedener Bearbeitungen und Verfremdungen des Baumaterials führt er eine neue und lockere Anmutung in die Szenerie, die mit Glanz und pastelligen Licht- und Farbspiegel-Spielen der traditionell grimmigen Grund-Konnotation des Stahls zu widersprechen scheint. Die stählernen Quadratrohre, I- und L-Profile wurden poliert, gepulvert (eine Form der Lackierung) oder mit verspiegeltem Plexiglas verschlossen – teilweise verbergen sich dahinter verschiedenfarbige LED-Leisten. So scheinen sie ihre Schwere zu verlieren. Der Künstler setzt auf gepflegte Eisdielen-Flamboyanz und einen fast heiteren Auftritt: „Bastion Beauté“ erscheint als bodennahes, sich ständig veränderndes Farb- und Lichtspektakel, dass sich dem Publikum zu jeder Tag- und Nachtzeit als pulsierendes „Lavendel-Pistazie-Cappuccino-Aroma“[3] neu und anders präsentiert. Gibt es also so etwas wie die heitere Seite des Stahls? Die Theatralik ist verdampft, die Baustelle ist verlassen. Die große, stolze Modernismus-Erzählung hat Sendepause. Stattdessen sammeln sich in den lauen Sommernächten die Jugendlichen um das seltsam kühle LED-Lagerfeuer.
 Das Spiel mit stofflichen und sozialen Aggregatzuständen gehört zum Werk von Schiemenz: Feststoffe verflüssigen sich und Schweres beginnt zu schweben, Versammlungen konstituieren sich, um sich anschließend wieder zu zerstreuen. Der Künstler achtet darauf, dass im Prozess der Produktion wie der Rezeption immer genügend Raum für Zufälle und unvorhersehbare Ereignisse bleibt. Das bedeutet, dass eine Installation wie „Bastion Beauté“ nicht ausschließlich vom Ende her gedacht wurde, sondern das Ergebnis eines relativ offenen Prozess markiert. Schiemenz misstraut der restlos durchformten Gestalt, genau so wie der vorgegebenen Rezeptionsrichtung: „In der Kunst versuche ich oftmals Dinge zu realisieren, die nicht zwingend mit Gestaltung zu tun haben – auch wenn meine Arbeiten sehr formstark sind.“[4] Deshalb wurde eine zu starke geometrische Ordnung zugunsten einer gewissen Ungeordnetheit verzichtet (welche sich selbst natürlich auch innerhalb gewisser statischer Regeln bewegt). „Bastion Beauté“ soll ihr Publikum mit ihrem Leuchten überraschen – vielleicht ebenso wie das plötzliche Auftauchen einer elektrischen Dragqueen im Park.
 
Text: Kito Nedo

[1] „Not many artists have used steel. Everyone is very careful because the material has so much potential for danger.“ Quelle: http://evilmonito.com/2008/11/18/poetic-model-a-new-criticism-of-chris-burden/

[2] Unveröffentlichte Projektskizze Kai Schiemenz, PDF, 2015/16
[3] Unveröffentlichte Projektskizze Kai Schiemenz, PDF, 2015/16

[4] Atelier-Gespräch, April 2016
 
 
Foto: Martin Simon Müller, Kai Behrendt
 
 
KAI SCHIEMENZ
BASTION BEAUTÉ

by Kito Nedo

Since the industrial revolution steel has been one of the most important building materials in architecture. The product, extracted from pig iron, fascinated engineers and architects, not least of all because, (next to concrete), it allowed for a break with traditional construction practices in stone, brick, and wood. Entirely new ways of building and unusual designs became possible. Internationally acclaimed buildings such as the Eiffel Tower in Paris (constructed 1887-1889) and the Golden Gate Bridge in San Francisco (construction 1933-1937) are outstanding examples of this development. And of course, the skyscrapers of Manhattan with their steel-frame skeletons, also famously bare witness to the fascination with this modern, tensile and pressure-resistant building material, its classic purpose, to provide load-bearing, support-rendering structure. Famous modern architects like Mies van der Rohe and Jean Prouvé were steel-construction virtuosos. Steel carried the construction industry into the present, and although hybrid techno-materials increasingly dominate architecture today, it remains a valuable building material. 

In art, however – apart from exceptions like Richard Serra – steel is not necessarily among favourite materials. On the contrary, artists approach it with the utmost respect: »Not many artists have used steel. Everyone is very careful because the material has so much potential for danger,« Chris Burden, the California concept artist explained in an interview.1 The I-beam for Burden was the primary building block of commercial architecture and the construction industry‘s absolute symbol of power. In an ingenious twist, it serves to regulate the self-proclaimed concepts of efficiency that he associated with this fundamental building component. For his performance installations, Beam Drop (1985) Burden used a crane to drop several dozen steel beams from a great height vertically into a pit of fresh liquid concrete. 

Through the choice of his material for his installation Bastion Beauté, the Berlin artist Kai Schiemenz also moves between the fields of encompassing art, and modern and commercial architecture. As the fundamental unit for his »abandoned construction site of an unfinished utopia,«2 he used industrial standard steel planks. By applying various manipulations and distortions, he introduces a fresh and unconstrained appearance into his presentation which, with its luster and play of reflective pastel light and color, contradicts the traditionally and typically grim connotation of steel. The quadratic steel tubes and I-beams were polished, pulverized (a form of painting) and sealed with translucent- reflective plexiglass. Behind some of them, he has hidden different colored LED strips, diminishing their inherent severity. The artist places emphasis on a sophisticated ice cream parlor flamboyance and an almost mirthful presentation. Bastion Beauté appears as a ground-level spectacle of constantly changing color and light. Visitors can experience its vibrant »lavender- pistachio-cappuccino flavor« 3 with its ever new and changing guises , any time of day and night. So is there any such thing as the lighter side of the steel? Theatricality evaporates, the construction site remains. The epic proud modernist narrative takes a rest. Instead, young people gather on the warm summer nights around this strange, cool LED-campfire.  

Playing with physical and social aggregate conditions belongs to Kai Schiemenz‘s work: what is solid becomes liquid, what is massive begins to float, assemblages construct themselves and then disperse again. The artist makes sure that in his process of production, as well as in the reception of his works, that there is always enough room for coincidences and unforeseen events. An installation like Bastion Beauté is not exclusively conceived from its end but instead is the result of a relatively open process.

Schiemenz completely distrusts forms that are worked out down to the last detail and makes this very clear in a viewing statement: »In art, I often try to realize things that do not necessarily have to do with design – even if my works are very powerful in their form.«Therefore, he forgoes an overly dominant geometric order for a veracious disorder (which naturally moves within certain rules of static). Bastion Beauté with its luminescence should surprise its viewers – perhaps even as beautiful as the sudden appearance of an electric drag-queen in the park.

1 »Not many artist have used steel. Everyone is very careful because the material has so much potential for danger.«
2 Unpublished project sketches Kai Schiemenz, PDF, 2015/16.
3 Unpublished project sketches Kai Schiemenz, PDF, 2015/16.
4 Studio conversation,




Foto: Martin Simon Müller, Kai Behrendt