Freitag, 3. Dezember 2021

RE-TURN: Skulpturenpark Berlin_Zentrum

 ‚Auf der Suche nach einem guten Hotel‘
 


Mit seiner Arbeit Auf der Suche nach einem guten Hotel beruft sich Kai Schiemenz auf die ursprüngliche Bedeutung des Wortes Skulptur: Kunstwerke, die durch Abtragen, Ausstechen, oder Aushöhlen von festem Material entstehen. Schiemenz erklärt den Berliner Boden zum Material seiner Arbeit und gräbt ein Loch. Dieses bildet die Negativform, aus der Betonformen gegossen werden. Die Form der Skulptur wird dabei von der Beschaffenheit des Bodens mitbestimmt. Dieser Kontrollverlust ist ein inhärenter Teil des Projekts. Schiemenz vergleicht seine Arbeit mit einer archäologischen Ausgrabung. Die ausgegrabenen “Fundstücke” werden in dem neu entstandenen Quartier aufgestellt. Sie bieten Raum zum Innehalten und Erinnern, welche Relevanz Boden als begrenzte gesellschaftliche Ressource bedeutet, und öffnen den faktischen Blick auf die geologischen und historischen Schichten unter den Neubauten.

 


 "Die begrenzt begehbare Fläche soll durch eine Falte erweitert werden. Es wird ein Platz gesucht an dem es möglich ist, ein Loch zu graben. Dieses Loch ist der Innenraum einer Skulptur und wird abgegossen. Die durch das Graben entstehende Oberfläche des Lochs, wird zur Negativform für einen Betonguss. Alle 50cm wird in das Loch eine Schalung so eingebracht, dass sich die Außenfläche des Lochs in der Form abbilden lässt. Es ist angedacht, jeden Tag eine Schicht in Beton zu gießen. Der Abguss der Skulptur endet, wenn die Negativform an eine natürliche Grenze stößt, die das Modellieren verhindert. Das kann ein Abflusskanal, ein Fundament oder das Grundwasser sein.
Die Idee zur Skulptur geht zurück auf die ursprüngliche Bedeutung des Wortes Skulptur (lat. Sculptura,  das als Bilden durch Graben, Stechen und Hauen beschrieben wird). Der Prozess des negativen Modellierens, des In-der-Erde-Grabens ist schwer absehbar. Er ist abhängig von den Gegebenheiten des Bodens, dem Werkzeug, dem Material und der Befindlichkeit des Künstlers. Das glückliche Zusammenspiel dieser Abhängigkeiten macht ein Gelingen der Skulptur möglich. Der Künstler reagiert auf die Situation im Boden und gleicht diese mit den schon vorhandenen Gussstücken ab. Modellieren als ein experimenteller Prozess. Ein Tasten im Dunkeln, das nach Form und Bedeutung sucht. Die Skulptur, die eine Lücke herstellt, die ein Loch ist und ein Innenraum. Ein Prozess der durch Arbeit Leere erzeugt und im Bilden durch Graben etwas Unbestimmtes entstehen lässt. Das Schaffen einer Lücke als ein ‚In-die-Welt-bringen‘.
Dieses ‚In-die-Welt-bringen‘ passiert in unterschiedlicher Weise. Jenseits der Schaffung eines Hohlraumes werden die einzelnen Gussstücke nach jedem Guss über das Gebiet des Skulpturenpark Berlin_Zentrum und dem ihn umgebenden Stadtraum verteilt. Die Beton-Gussstücke werden auf Gestellen, Tischen und Plattformen aus Straßenbaubohlen aufgestellt. Der Platz dafür kann eine Parklücke, ein Schaufenster, ein Treppenhaus oder ein Innenhof sein. Nachdem der Guss abgeschlossen ist, also wenn alle Teile bis zum Grund des Hohlraumes gegossen sind, werden die einzelnen Guss-Passtücken auf einer Basis vor Ort als Skulptur zusammengesetzt und ergeben wieder eine in sich geschlossene Plastik.
Auch wenn die Skulptur sich in diesem neu entstandenem Bebauungsgebiet erhebt, will sie sich nicht über dieses erheben. Vielleicht versucht sie mit dem Prozess ihrer Herstellung einen Raum des Erinnerns und Innehaltens jenseits einer archäologischen Ausgrabung zu erzeugen. Sie lässt im glücklichsten Fall einen Spalt entstehen, der einen Blick freigibt auf eine andere vergangene Zeit. Es ist nicht die Geste des Revolutionärs, der neue Räume erschießt, die den  Zugang zu dieser Arbeit schafft. Eher versteht sie sich als eine Falte, die in den Boden eingelegt wird, die diesen belüftet und anzureichern versucht."


 



Mittwoch, 1. Dezember 2021

 

25.07. – 05.09.2021 
im Park des alten Gutshofes Glashagen 
 
Kai Schiemenz
Ane Titec (im Park)/ gravel, soil, clay, pigments / 2021


 

 

PLAY MUSEUM

Under the banner PLAY MUSEUM, SCHMUCK2 picked up the focus on architecture and jewellery from its previous project and developed a utopian contemporary „(jewellery)museum“. This project concerned itself less with planning a new building and more with drawing the vision of a museum with a series of artistic installations, actions and new digital presence.

With the pandemic in the background, the ways in which we install and organize exhibitions are changing, as well as how we receive and experience them. The new forms in which content is presented — digital/real, global/local, sustainable and participatory — are also changing the architecture in which this presentation takes place: it is moving from a fixed fortress to a flexible action. In the case of PLAY MUSEUM, the architecture — the designed and bounded space — is now lost in the action, turning its role from lodge to lodger.

Keeping the format of a classical exhibition, the artists Caroline Bayer, Kai Schiemenz, Asako Shiroki, Stefan Wischnewski, as well the architect Tom Kühne, developed and installed „architecture“ or „architectural gestures“ in the midst of the Mecklenburg landscape — in the park of the old Glashagen estate and next to the HOCHsitz that, following Sugimoto’s proposal, can be interpreted as jewellery.

Eine künstlerisch-architektonische Museumsutopie initiiert von SCHMUCK2 mit Arbeiten von Caroline Bayer, Tom Kühne, Kai Schiemenz, Asako Shiroki und Stefan Wischnewski.

Aus der Beziehung von Schmuck und Architektur entwickelt SCHMUCK2 unter dem Titel »PLAY MUSEUM« eine Utopie für ein zeitgemäßes Museum. Dabei geht es nicht um die Planung eines neuen Baus, als vielmehr um eine Reihe künstlerischer Visionen für ein Museum vor dem Hintergrund einer digital aufbereiteten »Schmucksammlung« (schmuck2_collected).
Mit der Installation des HOCHsitzes als »Hypertransmitter« (Glashagen MV/2010) sowie mit dem Projekt »THINK BAUHAUS. Building Jewellery in Architecture« (Halle & Tokio/2019) hat SCHMUCK2 Architektur und Schmuck ins Verhältnis gesetzt und gleichzeitig die Frage nach einem zeitgemässen Standort für künstlerische Produktion und Aktion gestellt. Die Theorie, dass Architektur sinnbildlich als Schmuck für seine Umgebung steht, (Toshimasa Sugimoto/Architekturhistoriker) entspann sich dabei in einem finalen Diskurs.

Mit dem Projekt »PLAY MUSEUM« hinterfragt SCHMUCK2 die Architektur eines zeitgemässen (Schmuck)Museums. Nach dem »wie« stellt sich dabei auch die Frage nach dem »wo« und »warum«. Aktuell ändert sich die Art, wie wir Ausstellungen organisieren und umsetzen, aber auch wie wir sie aufnehmen und erfahren. Mit der neuen Form, in der sich Inhalte präsentieren – digital/real, global/lokal und nachhaltig – ändert sich auch die Architektur, in der Präsentationen stattfinden: wird von der festen Burg zur flexiblen Handlung.

Die Künstler*innen Caroline Bayer, Kai Schiemenz, Asako Shiroki und Stefan Wischnewski, sowie der Architekt Tom Kühne installieren für diese Zukunftsvision eine architektonische Geste im Park des alten Gutshofes Glashagen sowie am HOCHsitz von Glashagen Hof, die nach Sugimoto, gleichzeitig Schmuck und Architektur neu interpretiert.

Weitere Künstlerinnen, deren Arbeiten Teil der SCHMUCK2 Sammlung sind, bereichern das PLAY MUSEUM mit einem Begleitprogramm, um die Institution (Schmuck)Museum neu zu inszenieren und vor diesem Hintergrund, den Begriff von Schmuck und Architektur zu erweitern

Gefördert von der Stiftung Kunstfonds innerhalb des Sonderprogramms Neustart Kultur.
Mit freundlicher Unterstützung der Gemeinde Retschow und der Firma Makra Bau GmbH

Kai Schiemenz
Ane Titec (im Park)/ gravel, soil, clay, pigments / 2021

„A small park with trees. A meadow where there was a manor house. A path passes by it, which itself does not provide access to it. The park is embedded in a landscape of meadows, fields and farmsteads. In the movement of its paths dwells a little theater, a movement that visitors follow. If we see the park as a museum that collects and sorts things, then the meadow speaks of the absence of the manor house.“ (Kai Schiemenz 2021)

Kai Schiemenz has created an ephemeral and equally sustainable sculpture on site from clay, earth, gravel and pigments. Water was added to compact molds in formwork, which, once removed, served first and foremost as a display for unfired vessels made of clay, shaped by the artist. At the same time, the tamped earth was weather-dependent and thus subject to a natural process of decay.
The ephemerality became part of the sculpture and thus recalled the history of the site.
According to Schiemenz, it is not possible to say unequivocally in this regard whether the process of bringing forth and that of decay is not the actual sculpture.

 Kai Schiemenz

 The new episode is dedicated to Kai Schiemenz. The artworks of the Berlin based artist Kai Schiemenz have a special appeal. He works with glass, a demanding material, which he treats in his own way and forms it into impressive sculptures. Kai Schiemenz understands „the right grasp“ often as „the right moment“. His perception of glass is not only one of its beauty. The artist shows us more dimensions of glass in his artworks – he creates rough, opaque surfaces, which then lose their crystalline character and let us see beyond what we used to percive as a beauty of glass.


 

Glas und Beton
Manifestationen des Unmöglichen

Ausstellung im marta-herford.


5 Fragen an Kai Schiemenz

Wie seltene Kristalle in einem Naturkundemuseum oder Bonbons in einer Süßwaren-Manufaktur wirken die bunten Glasskulpturen von Kai Schiemenz. Der Künstler verrät in diesem Gespräch, wie aufwendig die Herstellung ist, welches Geheimnis die Sockel bergen und was seiner Meinung nach der Reiz an der Arbeit mit Glas ist.

Welche Idee steckt hinter den ‚Big Four Colurs II‘, die aktuell in der Marta-Ausstellung „Glas und Beton“ zu sehen ist?

Im Marta ist von mir eine Art Landschaft aus Betonsockeln zu sehen, auf der verschiedene Skulpturen platziert sind. Die ‚Big Four Colours‘ ist eine von sechs Skulpturen. Sie lässt sich aufgrund ihrer kristallinen Form im Zusammenhang mit den anderen Skulpturen lesen, die Abgüsse von Basaltbruchstücken sind. In einem anderen Zusammenhang könnte man sie sicher auch wieder anders verstehen. Was könnte eine Idee dazu sein? Da gibt es diese herrlichen Farben, die an Kandiszucker erinnern. Dann das Glas, das in einer bestimmten Weise das Licht durchscheinen lässt und in dem sich die unterschiedlichen Farben ineinander brechen. Je nach Lichteinfall scheint es sein Aussehen zu verändern. Einmal schimmert es von innen, dann wieder wird die Oberfläche undurchsichtig wie Stein. Dann kann man beim Betrachten der Oberfläche den Prozess der Herstellung erkennen: Hier wurde etwas weggeschnitten, da etwas zugefügt oder zusammengeklebt. Die Oberfläche funktioniert als ein Archiv seiner Entstehung. Man sollte dazu wissen, dass die Skulpturen im Atelier erst als Modelle in Styrodur gefertigt werden, was ein Material ist, das zum Dämmen von Dächern benutz wird. In einem zweiten Prozess, dem Guss, entsteht dann die Skulptur.

Wo fertigst Du Deine Glasskulpturen und wie aufwendig ist ihre Herstellung?

Den Guss selbst mache nicht ich. Gegossen wird in einer Manufaktur in Böhmen in einer sehr klassischen Weise. Die Glasgießer machen einen Silikonabdruck vom Modell. Dieser dient dann als Gussform, die mit Glasstücken befüllt in den Ofen kommt. Diese schmelzen bei circa 1.000 Grad. Dieser Prozess kann bis zu vier Wochen dauern, je nach Stärke der zu gießenden Skulpturen. Das Erkalten erfolgt sehr langsam. Danach kommt der Skulpturrohling aus dem Ofen und sieht aus, wie ein roher Diamant in weißem Zuckerguss. Dieser wird beseitigt, manchmal werden Überstände abgetragen, manchmal wird etwas poliert oder geklebt. Das ist ein sehr langer Prozess, bei dem eine Menge Unerwartetes passieren kann. Immer wieder wird das Skulptur-Modell in eine andere Form übertragen. Hinzukommt, dass alle Beteiligten ihre eigenen kulturellen Vorstellungen vom möglichen Ergebnis haben. All das fließt in die Skulptur mit ein und beeinflusst sie.

 

Während der Reiz der Glasskulpturen besonders aus den sichtbaren Spuren ihrer Herstellung besteht, sind die Basalt-Sockel auffallend gleichmäßig gestaltet. Ist die Perfektion der Sockel ein bewusster Kontrast zu der ursprünglichen Rohheit ihres Materials – so wie die groben Ecken und Kanten des Glases ein bewusster Kontrast zu dem eigentlich geschmeidig-fließenden Eigenschaften des Materials darstellen?

Die Basaltsockel sind eigentlich Betonsockel und sie sind ein wenig dem Prozess der Herstellung geschuldet. Meine Arbeit im Marta hat einen ortsspezifischen Aspekt, und hält sich irgendwo zwischen Skulptur und Installation auf. Im Zentrum des Ausstellungsraumes habe ich eine Landschaft entstehen lassen, einen kleinen Hügel mit farbigen Steinen. Dafür war mir wichtig, dass die Sockel leicht zu bewegen sind. Die Betonsockel sind also nichts anderes als ‚Scheinriesen‘, die fast nichts wiegen, denn nach einer dünnen Schicht Beton, kommt ein großer Styroporkern. Wären sie in grobem Beton gegossen, könnte man sie nur mit dem Gabelstapler bewegen und der Aufbau hätte nicht so einfach funktioniert. Für den Transport der Arbeiten wäre ein Tieflader benötigt worden, was das Budget gesprengt hätte. Letztendlich gefällt mir die entstandene Oberfläche. Sie sieht einerseits wie ein Naturprodukt aus, andererseits aber wirkt sie künstlich. Auch wenn man nicht spürt, dass die Sockel kaum Gewicht haben, traut man ihnen nicht wirklich.

Welchen Stellenwert nimmt für Dich das Erkunden und Experimentieren mit Materialien in Deinem künstlerischen Prozess ein?

Mit Glas zu arbeiten ist immer ein Experiment. Ich beschreibe es gern mit ‚Tappen im Dunkeln‘. Denn streckenweise weiß ich nicht, was ich eigentlich tue und oft hoffe ich, dass sich der Prozess in die richtige Richtung bewegt. Es gibt grobe Richtlinien denen ich folge, aber das Material ist spröde und hat ein Eigenleben. Häufig führen grade die Ergebnisse von Entscheidungen, die nicht wie erwartet funktionieren, zu etwas Neuem. Ähnlich ist das Arbeiten im Atelier, das als ein stimmungsabhängiges Tüfteln und Probieren zu verstehen ist. Man erzeugt Krisen, um sich da wieder herauszuarbeiten und um da hin zu kommen, wo man vorher noch nicht war. Anderseits trifft man wieder Entscheidungen und hofft, dass sie sich zu einem Bild oder zu einer Erzählung, wie in einem Puzzle, fügen. Manchmal klappt das, oft nicht und wie beim Glas entsteht aus Verworfenem oft Neues. 


 

Deine Werke wirken wie sehr seltene Kristallfunde in einem Naturkundemuseum. Wird dieser Eindruck von Dir bewusst hervorgerufen?

Warum nutzt man einen Formenkanon, warum ein Material? Das lässt sich nicht eindeutig erklären. Ich könnte sagen das kommt daher, weil mein Vater, der Mineraloge ist, mit mir Ausflüge in Steinbrüche machte und ich darüber eine Faszination zu Steinen entwickelte. Als Kind fing ich an, Steine zu sammeln. Steine verhalten sich, ähnlich wie Wolken, wie Projektoren der eigenen Vorstellung. Beim Glas hat man oft eine kristalline Erscheinung, auch wenn Glas eigentlich nichts mit Kristallen zu tun hat. Glas ist eher dem Abwesenden verwandt. Normalerweise endet die Sichtbarkeit direkt an der Oberfläche. Dahinter fängt die Vorstellung oder die Einbildung an. Beim Glas gibt es hinter der Oberfläche ein Drinnen. Man schaut ins Material hinein, da ist eine Blase, tiefer drinnen wird es dunkler und dann bildet sich plötzlich negativ die Rückseite ab. Manchmal kann man sogar wieder hinausschauen und sieht verzerrt den Raum dahinter. Das heißt: Es wird etwas hinzugefügt, was sich an der Oberfläche bricht. Wo das Unsichtbare und die Vorstellungen anfangen, beginnt ein verführerisches Schimmern.

Kai Schiemenz, Big Four Colours, 2015
82 x 33 x 30 cm
Glas


 

Glass and Concrete
Manifestations of the Impossible

Exhibition in marta-herford.

29.02. – 07.06.2020 extended until 04.10.2020

 

Fragile delicacy or cool grandeur? Iridescent brilliance or brittle surface? Despite their apparent differences, glass and concrete are connected by a long history.

Like almost no other material they are associated with great architectural visions: from brightly illuminated church buildings to military fortifications, right up to functional domestic appliances. The artists in the exhibition react not only to the changed life in the metropolises of the world. Like in an alchemist’s laboratory, they explore the path of the material between flowing and setting, testing the limits of the possible to pose new questions about crumbling social concepts. Constructions of glass and concrete are staged elegantly and brutally while at the same time energetically shattering the apparent beauty of a hollowed-out metaphor.

Artists

Francis Alÿs, Peter Bialobrzeski, Oliver Boberg, Matti Braun, Andreas Bunte, Daniel Buren, Louisa Clement, Louis De Cordier, Alia Farid, Nina Fischer & Maroan el Sani, Thomas Florschuetz, Daniela Friebel, Vincent Ganivet, Jakub Geltner, Isa Genzken, Elín Hansdóttir, Mona Hatoum, Philipp Hennevogl, Stephan Huber, Thomas Huber, Aernoudt Jacobs, Jeffrey James, Isa Melsheimer, Jan Muche, Martin Mühlhoff & Christian Vossiek, Olaf Pernice, Túlio Pinto, Robin Rhode, Kilian Rüthemann, Kai Schiemenz, Wolfgang Schlegel, Adrien Tirtiaux, Tatiana Trouvé, Lena von Goedeke, Martin Walde (in cooperation with Bernd Weinmayer)

 

 




 

 

Montag, 5. August 2019

Bunte Steine


Exhibition in Georg Kolbe Museum

with William Tucker, Kai Schiemenz, Stefan Guggisberg

from 23. Februar — 01. Mai 2019



The exhibition is curated by
Katherina Perlongo and Dr. Elisa Tamaschke


In the “Bunte Steine” [Colored Stones] exhibition, the Georg Kolbe Museum presents works by the sculptors William Tucker and Kai Schiemenz as well as the painter Stefan Guggisberg.

Foto: Enric Duch

The British-born artist William Tucker (born 1935) is one of the leading international sculptors of his generation. His bronze figures containing motifs deriving from human body forms and rock formations veering between figuration and abstraction speak a powerful artistic language. They have an emotional effect on their counterpart and provoke existential questions. The Berlin artist Kai Schiemenz (born 1966) has worked with glass for many years, transferring natural rubble formations into this special material. The translucent quality inherent to colored glass lends it a gem-like character, drawing the viewer’s gaze into depths that have been infused with life. Schiemenz belongs to a younger generation of artists that has conceptually developed the classic medium of sculpture with its multifaceted dimension into a twenty-first century resonance chamber. Swiss-born and now Leipzig-based, the painter Stefan Guggisberg (born 1980) creates intoxicating color spaces in his oil pictures on paper. Like Tucker and Schiemenz, he has repeatedly explored the motif and materiality of rocks.
 
Foto: Enric Duch

Foto: Enric Duch
 
 In his brilliant paintings, the concrete object oscillating between the distinct and the indistinct expands into atmospheric sensory impressions. Whether as a cast bronze colossus (Tucker), as a fragile glass object (Schiemenz) or as an entity assembled from particles of color (Guggisberg),
the exhibition of these works becomes the venue for the encounter between such elementary opposites as simplicity and grandeur, massiveness and fragility. The strong presence of these powerful and yet simultaneously quiet works in the exhibition space confront their human counterpart with his being-in-the-world. This perpetually topical and universal existential occupation is additionally of social relevance in times of ever more fleeting values.


Foto: Enric Duch
Foto: Enric Duch
Foto: Enric Duch
Foto: Enric Duch





Wanderungen zu bunten Steinen
Elisa Tamaschkeund Katherina Perlongo

Der österreichische Schriftsteller Adalbert Stifter (1805–1868) publizierte 1853 zwei Bände mit insgesamt sechs Erzählungen, denen er die Titel „Granit“, „Kalkstein“, „Turmalin“, „Bergkristall“, „Katzensilber“ und „Bergmilch“ gab und fügte sie unter dem Titel „Bunte Steine“ zusammen. In den Geschichten schildert Stifter die Schicksale einzelner Menschenleben auf dem Land. Seine Protagonisten, Kinder und Alte, bewegen sich in archaischen Berglandschaften, die zeitgenössische Kritiker wiederholt als allzu detailverliebte Schilderungen der Natur empfanden. So hatte schon 1849 Friedrich Hebbel in der Zeitschrift „Europa“ gegen die „alten und neuen Naturdichter“ polemisiert: „Wißt ihr, warum euch die Käfer, die Butterblumen so glücken? Weil ihr die Menschen nicht kennt, weil ihr die Sterne nicht seht! [...] Aber das musste so sein; damit ihr das Kleine vortrefflich liefertet, hat die Natur klug euch das Große entrückt.“[1]
Allerdings sind die von Stifter beschriebenen Landschaften wesentlicher Teil der menschlichen Schicksale darin, sie fordern heraus und sie retten auch. In der wohl berühmtesten Erzählung aus den „Bunten Steinen“, „Bergkristall“, gehen Bruder und Schwester in der Weihnachtsnacht nach dem Besuch bei ihren Großeltern über einen Gebirgspass zurück zu den Eltern nach Hause. Ein Schneetreiben – das eine beängstigende Stille mit sich bringt – zieht auf und sie verlieren den Weg. Ihre Lage wird verzweifelt. Der ältere Bruder macht der Schwester Mut, erklärt ihr seine Pläne, weiß doch aber zunehmend selbst nicht, wie weiter, und sie, Sanna, sagt immer wieder vertrauensvoll, mantraartig „Ja, Konrad.“ Der Leser gibt die Hoffnung auf, nicht allein deshalb, weil hier zwei dürftig bekleidete Kinder in den Schnee und in die Nacht geraten, sondern auch, weil die Schilderungen der Landschaft die Möglichkeit eines Überlebens nicht erlauben. Immer wieder stoßen die zwei an Felswände, wo sie die Zuversicht auf einen Abstieg hatten. Da heißt es dann grauenvoll mehrdeutig: „Jenseits wollten sie wieder hinabklettern. Aber es gab kein Jenseits.“[2] Der Schnee schmerzt ihren Augen: „Es schien eine große Lichtfülle zu sein, und doch konnte man nicht drei Schritte vor sich sehen; alles war [...] in eine einzige weiße Finsternis gehüllt.“ Auf der Suche nach Schutz gehen sie immer tiefer in das Gewölbe eines Grabens: „In der ganzen Höhlung aber war es blau, so blau, wie gar nichts in der Welt ist, viel tiefer und viel schöner blau, als das Firmament, gleichsam wie himmelblau gefärbtes Glas, durch welches lichter Schein hineinsinkt.“[3] Die Kinder fürchten sich in der Höhle, weil sie „so schreckhaft blau“ ist und gehen wieder hinaus in eine Landschaft, die doch auch nur noch aus Eis zu bestehen scheint. Letztlich werden Sanna und Konrad am folgenden Tag gerettet und diese Rettung erscheint dem Leser, der sich der grausamen Romantik des Autors anvertraut hat, wie ein urzeitliches Wunder.[4]
Adalbert Stifter hat die „Bunten Steine“ lapidar „allerlei Spielereien für junge Herzen“[5] genannt und manches Mal möchte man hinzufügen: für junge, aber kräftige Herzen. In der Einleitung berichtet Stifter von seiner eigenen jungendlichen Faszination für bunte Steine, die durchaus als Ausdruck eines damals aktuellen Interesses an der relativ neuen Wissenschaft der Geologie gewertet werden können[6]: „Als Knabe trug ich außer Ruten, Gesträuchen und Blüten, die mich ergötzten, auch noch andere Dinge nach Hause, die mich fast noch mehr freuten, weil sie nicht so schnell Farbe und Bestand verloren wie die Pflanzen, nämlich allerlei Steine und Erddinge. Auf Feldern, an Rainen, auf Heiden und Hutweiden, ja sogar auf Wiesen, auf denen doch nur das hohe Gras steht, liegen die mannigfaltigsten dieser Dinge herum. Da ich nun viel im Freien herumschweifen durfte, konnte es nicht fehlen, daß ich bald die Plätze entdeckte, auf denen die Dinge zu treffen waren, und daß ich die, welche ich fand, mit nach Hause nahm. [...] Wenn ich Zeit hatte, legte ich meine Schätze in eine Reihe, betrachtete sie und hatte mein Vergnügen an ihnen. Besonders hatte die Verwunderung kein Ende, wenn es auf einem Steine so geheimnisvoll glänzte und leuchtete und äugelte, daß man es gar nicht ergründen konnte, woher denn das wohl käme. Freilich war manchmal auch ein Stück Glas darunter, das ich auf den Feldern gefunden hatte, und das in allerlei Regenbogenfarben schimmerte. Wenn sie dann sagten, das sei ja nur ein Glas, und noch dazu ein verwitterndes, wodurch es eben diese schimmernden Farben erhalten habe, so dachte ich: Ei, wenn es auch nur ein Glas ist, so hat es doch die schönen Farben, und es ist zum Staunen, wie es in der kühlen feuchten Erde diese Farben empfangen konnte, und ich ließ es unter den Steinen liegen.“[7]
Wie eine Sammlung von Steinen erscheinen uns die für die Ausstellung ausgewählten Werke von William Tucker, Kai Schiemenz und Stefan Guggisberg, nehmen sie das Motiv von Gestein doch vielfältig auf, tangieren dabei auf verschiedene Weise Sujets, die auch bei Stifter anklingen und stehen doch ganz für sich selbst. 



Kai Schiemenz, Steine III
2016, Glas, 66.5 x 29 x 19 cm
Kai Schiemenz,Steine I,
2016, Glas, 69 x 36 x 24 cm
Kai Schiemenz
Stifters Verzauberung angesichts schimmernder Farben der von ihm gehüteten Glasstücke lässt sich auf die Begegnung eines heutigen Betrachters mit den Skulpturen aus Glas von Kai Schiemenz übertragen, die er „Steine I–IV“ betitelt. Kostbaren Edelsteinen gleich reichen deren monochrome Farbkörper von einem warmen Bernsteinton, über ein grelles Grün und tiefes Grünschwarz bis zu einem leuchtenden Himmelblau. Als manifeste, zugleich aufregend ambivalente Gesteinstrukturen im Raum werden sie von schlichten, schweren Betonsockeln getragen und auf einer für die Ausstellung gefertigten Tischkonstruktion aus hellem Holz nebeneinander gezeigt. Ihre Präsenz im Raum geht mit dem Eindruck von Unwirklichkeit einher. Die Farbigkeit verhindert, dass der Betrachter die Steine unmittelbar mit etwas ihm Vertrauten in Einklang bringen kann, doch ihre Körper führen ihn. Der Ursprung dieser vier Glasskulpturen ist ein Steinbruch. Aus ihm hat Schiemenz Bruchstücke gehauen und hat, anstatt die einzelnen Steine in den Ausstellungsraum zu holen, sie auf Sockel zu stellen und zur Kunst zu erheben, die Gesteinsfragmente in farbiges Glas übertragen. Dieser Werkprozess des In-Glas-Gießens ist durch eine jahrhundertealte Handwerkstradition möglich, die in Böhmen zuhause ist. Zwischen der Abformung der vom Künstler ausgewählten Steine und dem Guss und schließlich dem finalen Kunstwerk liegen zahlreiche komplexe und langwierige Arbeitsschritte.Im Einzelnen sind diese schwer steuerbar und verändern damit die Erwartung an das entstehende Werk immer wieder: Eine mit Glasstücken gefüllte Silikonform bleibt über mehrere Wochen lang im Ofen, wird bis zu 1.000 Grad Celsius erhitzt, um dann langsam und kontrolliert abzukühlen. Die erkaltete Form wird schließlich aus dem Ofen genommen, das entstandene Objekt erscheint wie „ein roher Diamant“[8]. Das Besondere am gegossenen Glas sind die kleinen Einschlüsse und Abdrücke, die die Oberfläche des Materials bestimmen.[9] In Form von Kratzern, Scharten und weiteren kleineren Fehlern bleibt jede einzelne Arbeitsphase auf der Glasoberfläche sichtbar. Der Ursprung der Skulpturen, Stein gewesen zu sein, bleibt durch die nur partiell veränderte Form darüber hinaus unverkennbar evident. Ähnlich einem Sedimentgestein, welches das Ergebnis einer langen Entstehungszeit ist und in dem „tausendjährige […] geheimnisvolle Ablagerungen“[10] gespeichert sind und die es vermögen, uns über die Entstehung und Entwicklung der Erde Auskunft zu geben, sind auch Kai Schiemenz‘ Glassteine Ergebnisse eines langen Prozesses, in denen die für ihre Entstehung aufgewendete Zeit verewigt bleibt. Damit sieht sich der Betrachter im Moment des Anschauens mit einer Zeitlichkeit konfrontiert, die über das fertige Werk hinausgeht und auf sie zurückverweist. Die geologisch-prozessuale Parallele lässt sich noch einmal weiterführen: Die Verwandlung von flüssigem in gehärtetes Glas ist mit der Entstehung von magmatischem Gestein vergleichbar, das als Magma an die Erdoberfläche drang und dort zu einer festen Gesteinsform erstarrte. 

Kai Schiemenz, Steine II
2016, Glas, 15.5 x 17.5 x 72 cm
Kai Schiemenz, Steine IV
2016, Glas, 18,5 x 21 x 39 cm
Die visualisierte, also in Form gebrachte Zeitlichkeit ist dem Material Glas eigen. Der Aspekt des Lichts kommt, abhängig vom Aufstellungsort, als weitere Qualität hinzu. So verändert sich die Farbtransparenz der Steine durch die Intensität des Lichteinfalls. Bei geringerem Lichteinfall reicht der Blick in die dumpfe Tiefe des Skulpturenkörpers nicht weit, während stärkerer Lichteinfall größere Luzidität ermöglicht. Das an Gletscher erinnernde Blau der Skulptur „Steine II“ sei hier mit Stifters Konrad und Sanna in Verbindung gebracht: Die Kinder erschaudern beim Betreten der tief blau leuchtenden Eishöhle („gleichsam wie himmelblau gefärbtes Glas“), weil die Natur ihnen hier unwirklich erscheint. Dabei ist es allein das Licht, das in diese Höhlung fällt und sie phantastisch blau werden lässt. Die ebenfalls unwirklich blaue Skulptur von Schiemenz wird in diesem Assoziationskontext mit einem Mal Möglichkeit eines Naturereignisses.
Farbigkeit und Materialität verleihen den Skulpturen eine erzählerische Komponente. Diese Erzählung entwickelt sich paradoxerweise infolge eines Entzugs: Indem der Künstler die Bruchsteine in ein anderes Material überführt, nimmt er ihnen die Bindung an ihren Fundort und entzieht ihnen so ihre konkrete Geschichtlichkeit. Der Künstler erreicht mit der Übersetzung in Glas eine neue Erzählung: „Bei Glas, wie auch bei Wasser, kannst du durch die Oberfläche hindurchschauen. Glas ist dem Abwesenden verwandt. Normalerweise endet die Sichtbarkeit direkt an der Oberfläche von allem. Dahinter fangen die Vorstellungen und Mythen an und beim Glas gibt es plötzlich dieses Darinnen, dieses Dahinter. […] Wo das Unsichtbare und die Vorstellungen anfangen, beginnt dieses verführerische Schimmern.“[11]
Schiemenz bezog in Interviews das Unsichtbare, die Mythen und Vorstellungen auf die Geschichten von versunkenen Städten, mit denen er sich in zurückliegenden Arbeiten beschäftigt hat. Doch tatsächlich lässt sich die Idee eines Nicht-ganz-Greifbaren auch individueller fassen: Der Blick in das farbige Glas führt in einen mikrokosmischen Raum, in dem die Betrachter keine Referenz zum alltäglichen Leben, durchaus aber zu ihrem In-der-Welt-Sein finden. Letzteres bedeutet immer wieder nicht zu wissen, stattdessen mit Ungewissheit, mit Ahnungen konfrontiert zu sein.
In den „Säulen“ von Schiemenz erscheint der Mensch als Bezugsgröße noch klarer. Auf dessen aufrechte Haltung hat Susanne Altmann formal vergleichend hingewiesen und auch auf das kulturelle Abhängigkeitsverhältnis von Architektur und Mensch, das sich darin ausdrückt.[12] 



 Anders als die „Steine“ setzt der Künstler die Säulen aus einzelnen Versatzstücken zusammen. Es sind gebaute Objekte, die anschließend in Glas übertragen werden. Architekturmodelle, die, weil begehbar, den Betrachter zur Partizipation auffordern, sowieutopistische Ideen der Moderne, damit verbunden auch das Bauhaus, sind wiederkehrende Themen im Werk des Künstlers. Zuletzt und wohl folgerichtig hat er die menschliche Figur als Ideenbild konkret in sein Schaffen integriert. Im Georg Kolbe Museum stellt er sie den aufrechten Glasarbeiten „Coloured Cut-In“ zur Seite. Teil der Serie ist ein Kopf aus grün-gelblichem Kunststoff, aus dessen Schädeldecke ein Viertel entfernt wurde, präzise Schnitte formen die Leerstelle treppenartig. Auf dieser Stufenkonstruktion kreuzen sich eine eingekerbte senkrechte und eine waagerechte Linie. Die Manipulation des wenig menschlich aussehenden Kopfes – statt Augen hat er kreisrunde Vertiefungen – erinnert an die Arbeit „Der mechanische Kopf (Der Geist unserer Zeit)“ von Raoul Hausmann aus dem Jahr 1920. So verschieden die zwei Köpfe formal selbstverständlich sind, spielen doch beide mit dem Motiv des Vermessens und der Veränderung. Hausmann thematisiert die neuen technischen Herausforderungen der Moderne. Schiemenz, der auf diese immer wieder Bezug nimmt, schafft einen zur Konstruktion mutierten Architekturkopf, der als Zeichen für „Idee“ schlechterdings verstanden werden kann.
Die Pole Naturkonstruktion und menschliche Ideenkonstruktion kommen im Werk von Kai Schiemenz zusammen.

Stefan Guggisberg
Einmal schrieb Rainer Maria Rilke von dem „Horchen in die eigene Tiefe“[13] und meinte damit die zum Körperzentrum gekrümmte Bewegung der Aktfiguren Auguste Rodins. Auch bei dem Maler Stefan Guggisberg gibt es dieses „Horchen“: Es ist eine aufmerksame geistige Bewegung des Künstlers nach innen, die er, einem Ahnen folgend, auf das Blatt Papier übersetzt und schließlich an den Betrachter vermittelt. In einem geduldigen Prozess trägt Guggisberg Schicht um Schicht Farbe auf das Papier, schafft damit eine „Substanz“, einen „Farbkörper“[14]. Er selbst beschrieb diese Farbfläche als „Möglichkeitsfeld“, von der aus schließlich die intuitive „Bildfindung“ ausgehe.[15] Mit einem Radiergummi entfernt er in einem nächsten Schritt Teile der Farbschichten und zeichnet somit die Motive in die Farbfläche. Mithilfe eines Objektes, das per se Material entfernt, legt der Maler seine Motive frei. Es entstehen Farbstrukturen, die für den Betrachter kaum fassbar sind, weil sie mit der Ambivalenz von äußerster malerischer Präzision und – letztlich dadurch erreichter – gleichzeitiger Farbzerstreuung spielen. Resultat ist das faszinierende Paradoxon präziser Unschärfe. Die Motive scheinen sich einer momentanen Bewegung folgend aus einzelnen Farbpartikeln zusammenzusetzen und zugleich ist ihr sofortiges Auseinanderstreben denkbar. Die Farbe und alsodie Motive sind in diesen Blättern Ausdruck einer vorübergehenden Gegenwart. Marc Ries hat darauf hingewiesen, Guggisbergs Arbeitsprozess sei wesentlicher Teil der Bildbedeutung, seine Malerei radikalisiere die Frage nach der Herkunft der Bilder: „Woher kommen [sie], oder [...] was sind das für Gegenstände, die auf den Bildern abgebildet sind [...]? Sie [die Malerei] stellt die Frage nach dem Verhältnis von Abbild und Urbild, von Darstellung und Dargestelltem. Vieles von dem, was auf den Bildern sich vorfindet, ist zwar da, im Bild jedoch existieren diese Dinge möglicherweise nur als Teil von Bildern, als Teil von Bildflächen, aus denen sie hervorgehen.“[16]
Wiederkehrend sind die dargestellten Objekte Steine. Mit der oben beschriebenen Flüchtigkeit sind diese gerade nicht zu assoziieren. In dem Werk „Kollision“ (2015) ist die Fläche des Blattes mit einer Struktur ausgefüllt, die am ehesten an eine Felswand erinnert, allerdings von Dynamik durchpulst ist. Die zwischen Grau, zartem Orange, hellem Blau und leichtem Rosa changierenden Farbfelder evozieren die einzelnen Schichtungen eines Sedimentgesteins. Steinbrocken in der linken oberen Ecke und vereinzelt über das Motiv verteilt, nähren den Eindruck eines Blicks auf eine Felswand. Aufregend gestört wird dies von den Formen, die aus dieser heraustreten: Im Zentrum komprimiert sich der Felsen zu einer kreisrunden Form. An manchen Stellen geht sie plan in die Gesteinswand über, an anderen hebt sie sich, herausgearbeitet durch Schattierungen, von ihr ab. Der „Steinkreis“ tritt geradezu aus dem Bild heraus und steht in Kontrast zu der Tiefe, die ein dunkler Spalt im Felsen, der unter dem Kreis diagonal durchs Bild verläuft, produziert. Zugleich ist die Schattierung um den Kreis herum ambivalent. So ließe sich doch auch denken, der Kreis sei in die Wand oder in eine möglicherweise assoziierbare Bodenfelsplatte eingelassen. Fortsetzung und Höhepunkt findet die verwirrende Dynamik durch das leuchtend blaue Element, das wohl einst kugelförmig ausgebildet war, im Moment des Bildes aber auseinandersprengt und in kleinste Teile zerfällt. Aureolenartig strahlen feine Linien von dem Objekt aus. Sie verdeutlichen die Zerstörungskraft. Die blaue Kugel – ein weiterer Stein? – und darauf verweist ja schon der Titel, kollidiert mit dem Rand des großen Steinkreises. Der formstiftende Augenblick der Kollision geht mit einem Verbinden des großen Steinkreises mit der Felswand einher. An dieser Stelle wird die Felsenstruktur ebenmäßig. Dem blauen Element traut man die Potenz zu, Ursache für die Steinkreisbildung zu sein – nicht der Kreis war zuerst, sondern die Kollision von kleinem Objekt und Fläche hat ihn hervorgebracht, hat den Felsen in Bewegung versetzt. 

Kai Schiemenz,Coloured Cut-In V
2016, Glas, 56 x 22 x 13 cm
Kai Schiemenz,Coloured Cut-In III
2016, Glas, 56 x 22 x 13 cm
Im Gegensatz zur räumlichen Unmittelbarkeit der Felswand in „Kollision“, ergreift ein tiefes, changierendes Blau in „Zone“ (2018) vom Raum Besitz. Es erstreckt sich weltraumartig über das großformatige Blatt Papier. Amorphe helle Flächen und Strukturen bewegen sich durch diesen Raum. Als farblicher und materieller Fremdkörper und trotzdem natürlicher Teil der Szenerie erscheint im Blickzentrum ein brauner Stein und tangiert leicht eine spiralenartige Farbstruktur. Auch hier ließe sich von einer „Kollision“ sprechen, doch wirkt sie, vielleicht durch den schwerelosen Raum bedingt, wie abgefedert. Von ihr geht keine explosionsartige Kraft aus. Eher fügen sich die einzelnen Elemente zu einem großen kosmischen Ganzen zusammen.
Was sind das für Orte, die Guggisberg in seinen Bildern aufruft? Sie spielen manches Mal mit der Illusion, mikroskopische Ansichten zu sein, wie bei „Zone“, im Falle von „Kollision“erscheinen sie auf Beobachtungen eines Naturereignisses zu gründen. Nie aber suchen sie das Abbild der Natur, sie bleiben reine Malerei, die in der inneren Bewegung des Künstlers ihren Ursprung hat, wie am intuitiven Arbeitsprozess deutlich wird. Und doch geht es motivisch um mehr, um das, was die Welt im Innersten zusammenhält: „Im Mikrokosmos, also sozusagen im Untergrund unserer wahrnehmbaren Welt herrscht eine große Lebendigkeit. Am Grunde sind [...] keine materiellen Teile, aus denen sich die Welt zusammensetzt, sondern Schwingungen, die in der einen, allumfassenden Beziehungsstruktur miteinander wechselwirken. In diesem Wechselwirken ‚mitteln‘ sich die Schwingungen aus. Und aus diesem Ausmittelungsprozess ‚gerinnt‘ die Realität, wie wir sie in unserem Alltag erfahren und in der wir die Dinge anfassen können.“[17]
In diesen Bildern eröffnet sich für den Betrachter ein Resonanzfeld, das Natur und Geistiges zusammenführt.

William Tucker
Den Skulpturen von William Tucker zu begegnen, bedeutet durch eine Landschaft zu gehen. Im Ausstellungsraum muten die massiven Bronzekolosse an, Steinbrocken zu sein. Findlinge einer gewaltigen Natur, die nun als Fremdkörper in artifizieller Umgebung einen Platz gefunden haben und sich dort zu einer neuen Art von Landschaft zusammenfügen: Über den vom Menschen geschaffenen Raum scheinen die Objekte jedoch zugleich als Zeichen aus einer Vorzeit erhaben zu sein – und auch „hinüberdauernd in noch nicht gekommene Zeiten“[18]. Sie wollen umrundet und durchwandert, sie wollen aus der Nähe und Ferne angeschaut werden. Sie ziehen an und weisen von sich. Nach längerem Betrachten aber stellt sich eine Veränderung ein.[19] Es sind nun keine Steine mehr. Ja, sie sind es nie gewesen.
Vexierbildartig wandeln sich die naturnahen Objekte zu Körperfragmenten, zu Füßen, Knien oder Fäusten. Im Georg Kolbe Museum werden die sogenannten „Köpfe“ ausgestellt,Arbeiten, die überwiegend zwischen 1997–2000 entstanden.Im Ausdruck ermattet, schlafend, sterbend ruhen die Köpfe jeweils auf einer ihrer Gesichtshälften ohne Sockel am Boden.Ihre poetischen Titel lauten „Icarus“, „Sleeping Musician“, „Persecutor“, „The Hero at Evening“ und „A Poet of Our Time“. Ausnahmen von der horizontalen Position sind die aufgerichteten Köpfe „Bibi“ (1997) und „Hommage to Rodin (Bibi)“ (1999). Selbstverständlich handelt es sich bei den Köpfen nicht um Porträts im eigentlichen Sinne und doch sind sie überraschend individuell. Ihre stark bewegte, regelrecht aufgewühlte Oberflächenstruktur mit Klüften und Wölbungen zeichnen sie als Wesen mit eigenem Charakter aus.[20] Trotz ihrer teilweise überlebensgroßen Dimension, vielleicht gerade wegen ihr, wendet sich der Betrachter ihnen empathisch zu. Auch als Köpfe, und dezidiert nicht als Steine, sind sie Zeichen aus einer vorangegangenen Zeit.
William Tucker erklärt die Köpfe aus einem Interesse für Erinnerung und Geschichte, Literatur und Poesie.[21] Wie Joy Sleeman herausgearbeitet hat, wurden die Skulpturen damit „images of something“[22] und bedeuten eine Entwicklung im Werk des Künstlers, der bis zu Beginn der 1980er-Jahre mit abstrakten geometrischen Formen und glatten Oberflächen arbeitete. Doch schon zuvor bezog sich der Bildhauer auf literarische Quellen, auf die er auch in seinen Titeln verwies. So verwendete er beispielsweise den Begriff „Beulah“ als Namensgeber einer abstrakten Werkserie (1971–72). „Beulah“ bezieht sich auf die Privatmythologie des britischen Malers und Naturmystikers William Blake, der dieses Bild für den Ursprung von Inspiration und Träumen im Unterbewusstsein entwickelt hatte. Im Unterschied dazu sind die Köpfe allerdings deutlich erzählerischer. „Bibi“ und die vergrößerte Variante „Homage to Rodin (Bibi)“ referieren auf Auguste Rodins „Mann mit der gebrochenen Nase“ (1874–75), für den ein älterer Arbeiter aus Saint-Marcel in Paris Modell gesessen hatte, der „Bibi“ gerufen wurde. Tucker hat dabei einen assoziativen, zufälligen Zugang zu Rodins „Bibi“ in seinem eigenen Schaffen gefunden: Ein Gipsfragment, dass er im Atelier aufbewahrte, erinnerte ihn an den versehrten Gesichtszug des „Mannes mit der gebrochenen Nase“.[23] Der brutale Einschlag auf dem Nasenrücken von Rodins Modell ist mit dem Umgang Tuckers mit seinem Arbeitsmaterial verglichen worden, den er selbst eindrücklich beschrieben hat: „At various times these sculptures might have been dropped on a concrete floor, smashed with an axe, cut in sections with a saw and the fragments reassembled.“[24] Der Über-Bildhauer Rodin ist, wie für so viele nachgeborene Generationen, auch für den 95 Jahre jüngeren Tucker bedeutende Referenzfigur, den er nicht nur in seinem künstlerischen, sondern zudem in seinem schriftstellerischen Werk Raum widmete. 1974 publizierte der damals noch in England (heute in Massachusetts) lebende Tucker „The Language of Sculpture“ und schuf damit wiederum ein Referenzwerk für eine ihm nachfolgende Generation. Das erste Kapitel gilt Rodin und Tucker beschreibt darin u.a., wie der Franzose (neben Degas) Volumen, Masse als fundamentale Komponenten in der Skulptur wiederentdeckte – und sie durch seinen Umgang mit Kontur aus jedem Betrachterblickwinkel beleben konnte.[25] Tucker arbeitet mit diesem Wissen in seinen eigenen Skulpturen, die zwar Masse, ja schwere Körper im Raum sind, aber denen durch die Bewegtheit der Oberfläche und ihre mehrdeutige Vielansichtigkeit eine berührende Verlebendigung zu eigen ist.
Die dynamische Potenz skulpturaler Werke hat schon Rilke in seiner Schilderung eines Besuchs im Louvre angesichts älterer Figuren festgehalten, die in seiner berühmten Abhandlung über Rodin zu finden ist: „Da waren Steine, die schliefen, und man fühlte, dass sie erwachen würden bei irgendeinem Jüngsten Gericht, Steine, an denen nicht Sterbliches war, und andere, die eine Bewegung trugen, eine Gebärde, die so frisch geblieben war, als sollte sie hier nur aufbewahrt und eines Tages irgendeinem Kinde gegeben werden, das vorüberkam.“[26] Rilke beschreibt hier die in Erstaunen versetzende, weil so wirklichkeitsnahe figürliche Bildhauerei vorangegangener Jahrhunderte, der Rodin aber mit seiner neuen Formsprache ein neues Maß an körperlicher Ausdruckskraft hinzufügen konnte. Tucker, in entfernter Tradition Rodins stehend, arbeitet nicht figürlich, sondern kreatürlich. Seine „Köpfe“ sind nicht Mensch, aber lebendig. Sie sind in der Essenz archaische Formen eines Zustandes, der zwischen Natur- und Mensch-Sein angesiedelt ist. Nach Rilke hat Rodins „Mann mit der gebrochenen Nase“ offenbart, dass der Bildhauer „den Weg durch ein Gesicht zu gehen wußte.“[27] Auch Tucker kennt diesen Weg. Er erweitert den Topos, ein von Lebenswegen gezeichnetes Gesicht als Landschaft zu verstehen, um die tatsächliche, motivische Ambivalenz zwischen menschlichem Gesicht und landschaftlichem Element.
„Bibi“ steht am Anfang der Reihe der „Köpfe“. Anders als dieser liegen die nachfolgenden und verweisen somit, wie Tucker bestätigt, auf die „Schlafende Muse“ (1917–18) von Constantin Brancusi.[28] „Sleeping Musician“ steht dieser Arbeit am nächsten, eine Art männliches, raueres Pendant zu der zarten Eleganz der Muse. Doch die verweisenden Bezüge lassen sich weiterführen. „A Poet of Our Time“ verkörpert, so Joy Sleeman, zum einen Erinnerungen an Gedichte Bertolt Brechts, zum anderen verweist es auf Philip Gustons Portrait des toten T.S. Eliot.[29] „The Hero at Evening“ spielt auf den sterbenden Simon Bolivar an, wie ihn Gabriel Garcia Marquez in dem Roman „Der General in seinem Labyrinth“ (2000) beschrieb.[30] Und „Icarus“ natürlich auf den am Boden Zerschellten. Dieter Schwarz machte darauf aufmerksam, dass die Köpfe „lesbare, vom Tod handelnde Figuren“ seien und zitierte in diesem Zusammenhang den jungen Tucker: „Skulptur ist eine Aussage über die physische Welt, über eine endliche Ordnung (Vollständigkeit) und damit über unsere Existenz in der Welt.“[31]

Kai Schiemenz, Ötzi
2019, Polyester
Leben und Tod, Abstraktion und Landschaft
In den Werken von Kai Schiemenz ist das Motiv des Steins Zeichen einer Übersetzungsleistung: Ein Naturobjekt wird in ein von Menschen gemachtes Objekt verwandelt und trotzdem ist der Verweis auf den natürlichen und damit auch vorzeitlichen Ursprung des Steins dabei wesentlich. Durch das Material Glas erfahren die Objekte eine neue Dimension, die dem Betrachter ermöglicht, in sie hineinzusehen und damit in einen zugleich mythischen und geistigen Resonanzraum zu blicken. Der geistige Raum findet sich auch bei Stefan Guggisberg. Dessen Felsen und Steine verweisen auf den Mikrokosmos im Makrokosmos und sie sind dank ihrer Materialität, die von einer Dynamik der Farbschichten ausgeht, nicht nur Ausdruck für den Schaffensprozess des Künstlers, sondern auch geistiger Bewegungsraum für den Betrachter, der vor diesen Ölzeichnungen, ähnlich wie vor einem skulpturalen Objekt, auch körperlich in Bewegung versetzt wird. William Tucker hat mit seinen abstrahierten Köpfen Objekte geschaffen, die durch ihre bewegten Gesichtszüge, durch ihre massige Präsenz im Raum Züge einer geographischen Landschaft annehmen: Der menschliche Kopf wird bei ihm Naturobjekt. Lebendigkeit und Sterben gehen damit, wie oben gezeigt wurde, motivisch einher. Die spannungsreiche Ambivalenz zwischen Abstraktion, Kreatürlichkeit und Natur zeichnen diese Werke aus.
Steine sind in den Arbeiten der drei Künstler nie Steine. Sie weisen immer über ihre Form hinaus, hin auf die Abstraktionen von Geist, Zeit, Licht, Seele und damit auf den Menschen, der ihnen gegenübertritt.


[1]Die alten Naturdichter und die neuen. (Brockes und Geßner, Stifter, Kopert usw.), zit. nach: Johannes John, Wolfgang Wiesmüller: Rezeption und Wirkung, in: Christian Begemann, Davide Giuriato (Hrsg.): Stifter-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung, Stuttgart 2017, S. 369.
[2] Adalbert Stifter: Bergkristall, in: Bunte Steine. Erzählungen, hrsg. von Helmut Bachmaier, Stuttgart 2017, S. 210.
[3] Ebd., S. 208f.
[4] Die Bezugsebene zur Geburt Christi ist in der Geschichte immanent.
[5] In der berühmt gewordenen, weil programmatischen Vorrede (siehe Stifter 2017 (wie Anm. 2), S. 7). Darin geht er auch explizit auf seinen Kritiker Hebbel ein: „Es ist einmal gegen mich bemerkt worden, daß ich nur das Kleine bilde, und daß meine Menschen stets gewöhnliche Menschen seien. Wenn das wahr ist, bin ich heute in der Lage, den Lesern ein noch Kleineres und Unbedeutenderes anzubieten, nämlich allerlei Spielereien für junge Herzen.“
[6] Peter Schnyder: Geologie und Mineralogie, in: Begemann, Giuriato 2017 (wie Anm. 1), S. 249–253.
[7] Siehe Stifter 2017 (wie Anm. 2), Einleitung, S. 15f.
[8] Ebd. S. 10.
[9] Anja Kregeloh: Glas als Material der Kunst seit 1960, Aachen 2015, S. 23.
[10] Roger Caillois: Die Schrift der Steine, Graz/Wien 2004, S. 12.
[11]Kai Schiemenz im Interview mit Wita Noack, in: „IN FARBE“ (Ausst.-Kat. Mies van der Rohe Haus Berlin), Berlin 2017, S. 9.
[12] Susanne Altmann: Die Ordnung der Monumente. Neue Arbeiten von Kai Schiemenz zwischen archaischem Bildakt, beherzten Materialexpeditionen und unwissenschaftlichem Erkenntnisgewinn, in: Kai Schiemenz. Große und Kleine – Pistazie, Malve, Koralle (Ausst.-Kat. Städtische Galerie Wolfsburg), Köthen 2016, S. H8.
[13]Rainer Maria Rilke: Auguste Rodin, Leipzig 1919, S. 30.
[14] Siehe Marc Ries: Ohne Titel (Immanenz). Anmerkungen zur Malerei von Stefan Guggisberg, in: Stefan Guggisberg. Beginn, Berlin 2013, S. 30.
[15] Stefan Guggisberg: „Außer Fassung“. Mein malerischer Arbeitsprozess mit dem Diagramm, Diplomarbeit an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig 2008, siehe http://www.stefanguggisberg.com/Stefan_Guggisberg/Texte___Publikationen_files/ausser_fassung.pdf, zuletzt abgerufen am 23.12.2018, S. 6, 11.
[16] Ebd., S. 29.
[17] Stefan Guggisberg: „Außer Fassung“. Mein malerischer Arbeitsprozess mit dem Diagramm (Diplomarbeit an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig 2008), siehe http://www.stefanguggisberg.com/Stefan_Guggisberg/Texte___Publikationen_files/ausser_fassung.pdf, zuletzt aufgerufen am 23.12.2018, S. 23.
[18] Rilke 1919 (wie Anm. 13), S. 9.
[19] Diese Beobachtung ist schon vielfach gemacht worden, u. a. bei Julia Kelly: William Tucker. Oberflächen und Motive der Skulptur, in: William Tucker (Ausst.-Kat. Kunstmuseum Winterthur), Winterthur 2016, S. 23f.: „Ihre Form, Figur und ihr narrativer Gehalt lassen sich dagegen erst allmählich erahnen, nachdem man die Skulpturen aus allen möglichen Blickwinkeln und unterschiedlichen Entfernungen gesehen hat. Tuckers Rauheiten ziehen uns an, zwingen uns aber gleichzeitig, einen Schritt zurückzuweichen.“
[20] Tucker hat auf den für die Skulpturen wichtigen Unterschied zwischen Porträt und Charakter hingewiesen und hervorgehoben, „Charakter“ könne aus einem Prozess entstehen, anders als „Identität“ (in: Joy Sleeman: The Sculpture of William Tucker, Aldershot, Burlington 2007, S. 20).
[21] Ebd.
[22] Ebd.
[23] Ebd., S. 21.
[24] Ebd. Der zerschlagen anmutende „Icarus“ verknüpft diese Entstehungsgeschichte mit dem mythologischen Motivinhalt.
[25] William Tucker: The Language of Sculpture, London 31981, S. 22.
[26] Rilke 1919 (wie Anm. 13), S. 9.
[27] Ebd., S. 28.
[28] Grundsätzlich ist bei diesen Figuren auch auf den neolithischen, aufrecht stehenden Steinkreis von Avebury in der englischen Grafschaft Wiltshire verwiesen worden.
[29] Sleeman 2007 (wie Anm. 20), S. 23.
[30] Ebd., S. 23f.
[31] Dieter Schwarz: Die Unschuld der Skulptur, in: Tucker 2016 (wie Anm. 19), S. 54.

photo: Ludwig Heil

photo: Ludwig Heil

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Press:
https://www.tagesspiegel.de/kultur/stein-ausstellung-im-kolbe-museum-vor-der-zeit-der-menschen/24139264.html

https://www.artisnext.net/kalender/detail.xhtml;jsessionid=C2F9BA8975DA79EEA60029E1A0334118?id=34116

https://www.georg-kolbe-museum.de/bunte-steine-william-tucker-kai-schiemenz-stefan-guggisberg-2/

https://www.rbb-online.de/rbbkultur/radio/programm/schema/sendungen/kulturradio_am_nachmittag/archiv/20190222_1505/kultur_aktuell_1645.html

https://bunteseite.wordpress.com/2019/02/25/bunte-steine-eine-ausstellung-im-georg-kolbe-museum/

https://www.glasspool.de/portfolios/bunte-steine/

https://www.wartsmagazine.com/single-post/Felsen-Glas-und-Leinwand-Bunte-Steine-am-Georg-Kolbe-Museum

Aus dem Beitrag „Vom Wesen der Steine“ von Nicole Frenzel in der Fachzeitschrift Naturstein 4|2019: »Die international renomierten Künstler setzen sich mit dem Phänomen Stein auseinander und erschaffen durch ungewöhnliche Werkprozesse überraschende Bilder[:] […] Tuckers Skulpturen wie riesige vom Himmel gefallene Findlinge oder Meteoritenbrocken. […] [Kai Schiemenz] Glas wie Stein […] Ihr stets sich wandelndes Erscheinungsbild schafft eine Aura des Geheimnisvollen und knüpft Assoziationen zu Märchen und Sagen, in den Steinen magische Bedeutung zukommt. [Stefan Guggisberg] Steine als Motiv […] Es entstehen faszinierend zarte Bildoberflächen […] -meist sind es Steine oder kristalline Formationen- wie hinter einem Schleier halb verborgen, halb sichtbar hervorscheinen.“«