Montag, 4. Juni 2012

Mr.Hyde II

griffelkunst


from 6th of May – 17th of June 2012
A new catalogue is being published in cooperation with griffelkunst e.V.
Portfolio Nº4

Portfolio Nº4

Kai Schiemenz
published by Dirk Dobke, Griffelkunst-Vereinigung Hamburg 2012

PsychotropeJe mehr wir sehen, desto mehr müssen wir hinzu denken können. Je mehr wir dazu denken, desto mehr müssen wir zu sehen glauben. ...
Über ihr ist weiter nichts, und dem Auge das Äußerste zeigen, heißt der Phantasie die Flügel binden, und sie nötigen, da sie über den sinnlichen Eindruck nicht hinaus kann, sich unter ihm mit schwächeren Bildern zu beschäftigen, über die sie die sichtbare Fülle des Ausdrucks als ihre Grenze scheuet.

Gotthold Ephraim Lessing Laokoon

exhibition view; © Michael Pfisterer

 
Ein Gespräch zwischen Britta Peters und Kai Schiemenz
Einleitend sollte gesagt werden, dass unser Interview mit dem Gespräch in meinem Büro begann und dann via E-Mail seine jetzige Form erhielt. Dabei fällt auf, dass in dem Frage-Antwort-Modus eine gewisse Uneindeutigkeit auftritt, so als ob die Beobachtung auf das zu Beobachtende einwirkt, als ob die Sicht auf ihn den Gegenstand selbst verändert.
Ein Mosaik, ein fragmentiertes Bild lässt sich in seinen Grundzügen erkennen, auch wenn ein paar Steine fehlen. Dafür lassen sich die vorhandenen Cluster verschieben und an anderer Stelle andocken, woraus neue Nachbarschaften entstehen. Das wiederum hat viel mit deiner Art, Dinge zueinanderzubringen und räumlich aufeinander zu beziehen zu tun – und passt ausnahmsweise einmal genau.


1:1 Nuancierte Umgestaltungen
Jede Kunstproduktion hat ihren Ursprung im Gegenüber, ähnlich wie unser Ping-Pong-Text hier. Der Künstler versucht etwas zu erzeugen, das Sinn für Andere herstellt. Das Besondere an der Serie für die griffel- kunst sind die Bedingungen der griffelkunst selbst. Die Kunst wird hier für einen sehr privaten Rahmen hergestellt, die Ausstellung ist nicht das Zielformat. Das erzeugt einen Widerhall in der Serie, die ihren Ursprung in meinem ausufernden Bildarchiv hat. Die Vorlagen entstehen aus unterschiedlichsten Bildern, die zu Collagen verarbeitet werden und ihre endgültige Form erst im Holzschnitt finden. Da haben Landschaftsbilder Eingang, Bilder aus militärischen Infanterie-Journalen, Bilder aus der Astrophysik und viele andere. Aber irgendwie zieht sich ein Faden durch, der von der conditio humana ausgeht, von der gleichzeitigen Sehnsucht nach Natur und Fortschritt – und dem etwas hilflosen Bemühen beides zu vereinen.
Ein Bild besteht also tatsächlich aus sehr vielen anderen über- und aneinandergelegten Motiven und Bildfragmenten unterschiedlicher Herkunft. Bei den Holzschnitten kommen dann durch den Mehrplattendruck noch weitere inhaltliche Verschiebungen und Verdichtungen hinzu. Im finalen Zustand ist eine gewisse Gegenständlichkeit noch auszumachen, man erkennt zum Beispiel Felsschluchten, Fördertürme oder Fallschirme. Gleichzeitig lösen sich andere Partien in abstrakte Formen und Strukturen auf, denen häufig ein landschaftlich-apokalyptisches Moment zu eigen ist. Die von dir geprägte Bezeichnung »Postutopischer Ökoaktivismus« beschreibt das vorhandene Schwanken zwischen romantischer oder essentieller Naturverbundenheit und bedrohlicher Ernüchterung eigentlich sehr treffend.
Die Holzschnitte erscheinen mir als eine Art der Bildverarbeitung. Bilder beinhalten immer einen Kontext, aus dem sie sich speisen und folgen einer wie auch immer gearteten Narration. Durch ihr Zusammenbringen in einer Collage oder im Holzschnitt entsteht eine nuancierte Umgestaltung dieser Herkunftsbedingungen.



1:10-13 Im Labor
Anders als die Holzschnitte macht deine am Computer erzeugte Malerei auf mich den Eindruck, als hätte sie sich weitgehend von der Gegenständlichkeit der realen Welt emanzipiert.
Mein zweiter Vater war Physiker. Er arbeitete im Bereich der Festkörperphysik, wo er verschiedenste Teilchen beschleunigte und auf Oberflächen schoss, um mit dem Elektronenmikroskop Photos zu machen, Spektren zu messen und überhaupt alles zu messen, was messbar war. Ich bewunderte die Photos – unwirtliche Landschaften ferner Galaxien. Was mich aber weit mehr interessierte, war das Setup der Labore: Große Schulzimmer zugebaut mit Röhren, rechts und links bestückt mit Messinstrumenten. Die Organisation meiner »Malerei« gleicht in gewisser Weise der Ausgangssituation in diesen Laboren. Stimmt der Versuchsaufbau, kommt auch irgendwie ein passables Ergebnis heraus.
Auch deine kleinen, bemalten Skulpturen sind in gewisser Hinsicht durch eine Ästhetik des Losgelöst-Seins geprägt, selbst wenn durch die dazugehörigen Sockel eine starke Erdung stattfindet. Ihre geometrisch-abstrakte Formsprache erinnert mich an kleine, unbekannte Kostbarkeiten, an Diamanten-Modelle vielleicht, oder isoliert dargebotene, wichtige Verbindungsstücke für irgendein technisches Gerät.
Vielleicht könnte man sagen, dass die bemalten Skulpturen Gleichungen ähneln, Gleichungen mit Variablen; Gleichungen, deren einzelne Teile Definitionen voraussetzen und damit ein Feld aufspannen, das weit weniger von etwas Drittem spricht. Sie sprechen, wenn sie überhaupt sprechen, von sich selbst!


1: 10-19 Skulptur als Teilnehmer
Es gibt ein interessantes Verhältnis zwischen den kleinen Skulpturen, die in sich ruhen und verschlossen wirken, und den großen, häufig auch begehbaren skulpturalen Installationen, die sowohl für Ausstellungsräume als auch im öffentlichen Raum entstehen. Fast scheint es, als seien die durch die kleinen, modellhaften Skulpturen definierten Innenräume das exakte Gegenteil von der perspektivischen Unbegrenztheit der kristallinen Skulpturen. Letztere verhalten sich sehr kommunikativ und besitzen eine herausfordernde, utopisch-spielerische Dynamik: Man muss sich bewegen und erfährt mit jeder Bewegung neue Ansichten, nicht nur auf die Skulptur selbst, sondern auch auf den Raum oder die Landschaft, in der sie sich befindet. Bei anderen aus der Gruppe der begehbaren Skulpturen verlagert sich die Mehrdimensionalität in den sozialen Raum. Sie haben eher den Charakter einer kommunikativen Plattform und sind zum Beispiel im Westfälischen Kunstverein in Münster (2005) oder im Kunstraum München (2007) direkt als Veranstaltungsarchitektur genutzt worden.
Ich sehe die Arbeiten, die den Zuschauer involvieren, eher als eine Befragung des Raumes, der durch Architektur definiert wird. Sie sind für mich mit der disziplinierenden Funktion von Architektur verknüpft. Architektur ist hier kein passiver Empfänger oder eine neutrale Schachtel, sondern ein aktiver Teilnehmer an Ereignissen, deren Verlauf sie mitgestaltet und umformt.
Es gibt Arbeiten, die das Verhältnis der Zuschauer zueinander inszenieren, wie der Zuschauer dem Zuschauer beim Zuschauen zuschaut; Arbeiten, die die Besucher auf eine Bühne stellen; Arbeiten, in denen sich die klassische Perspektive des Bühnenraums umkehrt, die die Betrachter ins Zentrum stellen, um ihn – die Welt als Bühne – in das Auditorium blicken zu lassen. In anderen Modellen habe ich versucht, das Stadion- Event zu re-inszenieren. Letztlich führten sie jedoch zu einem ganz anderen Ergebnis, das jenseits von einem »Masse«- Erlebnis angesiedelt war.


1: 10-19 Skulptur als Teilnehmer
Es gibt ein interessantes Verhältnis zwischen den kleinen Skulpturen, die in sich ruhen und verschlossen wirken, und den großen, häufig auch begehbaren skulpturalen Installationen, die sowohl für Ausstellungsräume als auch im öffentlichen Raum entstehen. Fast scheint es, als seien die durch die kleinen, modellhaften Skulpturen definierten Innenräume das exakte Gegenteil von der perspektivischen Unbegrenztheit der kristallinen Skulpturen. Letztere verhalten sich sehr kommunikativ und besitzen eine herausfordernde, utopisch-spielerische Dynamik: Man muss sich bewegen und erfährt mit jeder Bewegung neue Ansichten, nicht nur auf die Skulptur selbst, sondern auch auf den Raum oder die Landschaft, in der sie sich befindet. Bei anderen aus der Gruppe der begehbaren Skulpturen verlagert sich die Mehrdimensionalität in den sozialen Raum. Sie haben eher den Charakter einer kommunikativen Plattform und sind zum Beispiel im Westfälischen Kunstverein in Münster (2005) oder im Kunstraum München (2007) direkt als Veranstaltungsarchitektur genutzt worden.
Ich sehe die Arbeiten, die den Zuschauer involvieren, eher als eine Befragung des Raumes, der durch Architektur definiert wird. Sie sind für mich mit der disziplinierenden Funktion von Architektur verknüpft. Architektur ist hier kein passiver Empfänger oder eine neutrale Schachtel, sondern ein aktiver Teilnehmer an Ereignissen, deren Verlauf sie mitgestaltet und umformt.
Es gibt Arbeiten, die das Verhältnis der Zuschauer zueinander inszenieren, wie der Zuschauer dem Zuschauer beim Zuschauen zuschaut; Arbeiten, die die Besucher auf eine Bühne stellen; Arbeiten, in denen sich die klassische Perspektive des Bühnenraums umkehrt, die die Betrachter ins Zentrum stellen, um ihn – die Welt als Bühne – in das Auditorium blicken zu lassen. In anderen Modellen habe ich versucht, das Stadion- Event zu re-inszenieren. Letztlich führten sie jedoch zu einem ganz anderen Ergebnis, das jenseits von einem »Masse«- Erlebnis angesiedelt war.

1:10-34 Eigenwillige Verknüpfungsmaschinen
Vor allem in den letzten Ausstellungen hast du häufiger skulpturale Installationen mit deinen Archivbildern kombiniert. In der Galerie Eigen + Art waren Spiegel und Zerrspiegel auf derselben Wand aufgebracht, auf der auch die Archivbilder tapeziert waren. Dadurch entstand ein Verhältnis der wechselseitigen Durchdringung: Das Archiv wurde zur Umwelt für die Skulptur, die Skulptur bestimmte den Blick auf das Archiv, verzerrt ihn sogar. Womit wir in gewisser Weise wieder bei den Holzschnitten als Ausgangspunkt angelangt sind: Auch sie basieren ja auf Überformungen von deinen Bildarchiven. Würdest du mir in dem Versuch zustimmen, deine künstlerische Position als eine (verräumlichte) Form der Bildverarbeitung zu beschreiben? Als die Produktion von komplexen Bilderfahrungs- und Bilderzeugungsmaschinerien, die mal stärker, mal weniger stark einen Bezug zur realen Welt suchen?
Manchmal wünsche ich mir, dass die einzelnen Bereiche in eine klare künstlerische Position münden würden. Ich habe jedoch das Gefühl, die Holzschnitte, Malereien, bemalten Skulpturen und raumgreifenden Skulpturen halten sich bevorzugt in ihrem eigenen Terrain auf. Ich kann das am Beispiel der Arbeit bei Eigen + Art erklären: Ursprünglich wollte ich die Konstruktion aus Rahmen und Wänden als Display für mein Archiv von »Kollektoren« nutzen. Zu den Kollektoren zähle ich Architekturen für ein Massenpublikum, wie Stadien, Opernhäuser und Parlamente. Das Ganze sollte den Titel Islands of Swarm tragen. Während des Aufbaus vor Ort – das beinhaltet sowohl die Konstruktion, als auch das Organisieren der Bilder und Herstellen von Zusammenhängen – wurde deutlich, dass die Arbeiten, wenn man sie direkt miteinander verschränkt, geschwächt aus dem Prozess hervorgehen. Das alte Thema von der Skulptur als Erfüllungsgehilfe…! So entstanden zwei unabhängige Arbeiten, die nicht zuletzt durch die Zerrspiegel, die die Skulptur reflektierten, eng miteinander verknüpft waren. Mr. Hyde lautet übrigens der Titel für die Rahmenkonstruktion. Man könnte das Archiv in gewisser Weise als Bildverknüpfung/-verarbeitungsmaschine sehen, die Installation selbst weist jedoch klare skulpturale Qualitäten auf. Man möchte sich die ganze Zeit um sie herum bewegen und sucht dabei Ein- und Durchblicke.



Opening










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