Stefan Klein im Gespräch mit Kai Schiemenz

 Und dann schaut die Skulptur zurück

Wann wussten Sie, dass Sie Bildhauer werden wollen?

Mit ungefähr acht Jahren begann ich, aus dem Wald Hölzer nach Hause zu schleppen. Das waren richtige Brocken, eigentlich zu groß für ein Kind. Ich beförderte sie in den Keller unseres Reihenhauses in Weißensee, im Osten des damals geteilten Berlins. In einer kleinen Werkstatt, die meine Eltern mir eingerichtet hatten, schnitzte ich Figuren und Köpfe. Sehr beeindruckt hatte mich eine Ausstellung über die Kunst der Azteken im Ostberliner Gorki Theater. Etwas später besuchte ich Abendkurse im Haus der jungen Talente. Dort lernte ich Aktzeichnen und das klassische Repertoire. Aber leichter als alles Künstlerische gingen mir in der Schule die Naturwissenschaften von der Hand. Und mein zweiter, nicht leiblicher Vater, war Physiker. Oft saßen wir in der Badewanne und dachten uns verrückte Geräte aus.

Trotzdem entschieden Sie sich für die Kunst.

Das hatte mit einer Verweigerungshaltung zu tun. Der sogenannte real existierende Sozialismus ermüdete mich, ich wollte mich widersetzen. Nach dem Abitur verlangten meine Eltern, dass ich etwas mache. Also lernte ich Steinmetz. Eine gute, interessante Ausbildung. Durch sie gewöhnte ich mich daran, genau zu sein. Und sie gewöhnte mich daran, dass die Arbeit eines Bildhauers langsam ist. Man sitzt viel herum, überlegt und guckt. Und dann schaut die Skulptur zurück, und man spürt, dass man nur tut, was man schon immer macht, und versucht, irgendwie über den Tellerrand hinauszukommen. Vielleicht ist das in der Wissenschaft auch so.

Ich denke, dass Wissenschaftler und Künstler viele Aspekte ihrer Arbeit ähnlich erleben: die Suche nach lohnenden Fragen, die Lust zu Entdecken, die oft quälende Unsicherheit, ob man auf dem richtigen Weg ist. Und doch verfolgen sie ganz unterschiedliche Ziele. In den Naturwissenschaften dreht sich alles darum, einer äußeren Wirklichkeit näherzukommen. Das Urteil, ob eine Theorie brauchbar ist oder nicht, spricht die Natur. Die Künste hingegen erzeugen  eine Welt. Sie setzten sich ihre eigenen Regeln.

Trotzdem sind auch wir an die Materie und die Gesetze der Wahrnehmung gebunden. Und trifft nicht auch die Naturwissenschaft ihre Definitionen?

Sicher. Aber jedes Konzept muss sich an der Realität der Natur bewähren. Sonst hat es keinen Bestand. Auf die Gefahr hin, dass wir jetzt etwas vereinfachen: Die Naturwissenschaft geht eher analytisch vor. Die Methoden der Künste sind eher synthetisch. Man will in einem bestimmten kulturellen Kontext etwas Interessantes und noch nicht Dagewesenes schaffen.

Ja. Eine Insel, auf der man erst einmal alleine steht und die man dann anderen zugänglich machen will. Kunst und Wissenschaft unterscheiden sich tatsächlich in ihren Strategien. Als Bildhauer verfolgt man in seiner Arbeit eine Zeitlang eine bestimmte Spur, bis man merkt, dass man sich wiederholt. Dann versucht man, aus der Wiederholung herauszukommen. Man trickst sich aus, schmeißt ein Objekt runter, benimmt sich wie ein Idiot, weil man spürt, ein Ding ist schön, doch das genügt nicht. Schönheit und Spektakel sind natürlich Kriterien für ein gelungenes Werk. Aber die eigentliche Frage lautet doch: Ist es das, was mich interessiert?

Ihre Produktion hat sich mit der Zeit sehr verändert. Bekannt wurden Sie mit begehbaren, meist aus Holz gefertigten Installationen im öffentlichen Raum, dieangelehnt an die Ästhetik der russischen Avantgarde waren.

Diese Arbeiten richteten sichstark nach außen. Sie kamen mit großem Trara, stellten eine Bühne her, die das Publikum aktiv verführen wollte und es in ein Spiel zwischen Gewähren und Ausschließen oder Ermöglichen und Verhinderneinbezog.

Aber dann gingen Sie zu diesen viel kleineren Glasplastiken über, die an Kristalle erinnern und mir beinahe romantisch, jedenfalls viel introvertierter als Ihre früheren Arbeiten erscheinen. Wie erklärt sich der Wandel?

Das Jahr 2010 verbrachte ich in New York. Die Konkurrenz auf dem Kunstmarkt ist dort extrem, die Beliebigkeit auch. Ich fühlte mich wie in einem luftleeren Raum und begann, mich von außen zu sehen.

New York brachte Sie auf Distanz zum eigenen Werk.

Ja. Ich hatte ein riesiges Atelier, zeichnete aber nur ein bisschen. Als ich nach Berlin zurückkam, war ich eingeladen, ein Spekulationsgrundstück auf dem ehemaligen Mauerstreifen mit temporären Skulpturen zu bespielen, bevor das Grundstück zugebaut wurde. Angeregt von Bruno Tauts utopischen Entwürfen, entwickelte ich aus architektonischen Grundrissen kristalline Formen. Daraus wurden später die Glasmodelle.

Interessant, dass die Architektur und nicht die Natur IhrAusgangspunkt war. Obwohl die Plastiken, die Sie als „Gläserne Steine“ bezeichnen, wie Kristalle aussehen, sind sie durch und durch künstlich. Alle Formen sind geplant. Auch das Material Glas hat nichts mit Kristallen gemeinsam. Glas ist eine durch Unterkühlung erstarrte Flüssigkeit. Somit hat es keinen Bestand. In ein paar zehntausend Jahren ist es zerflossen.

Das ist der Punkt. Wenn ich heute in einen Steinbruch gehe, fühle ich mich regelmäßig überwältigt von derErfahrung der Zeitlosigkeit. Steine, auch Kristalle erzählen von der Ewigkeit.

Versuchen Sie aus Glas eine Wunschnatur zu erschaffen?

Bestimmt spielt dieser Wunsch eine Rolle. Mein leiblicher Vater ist Mineraloge. Als Kind besuchteich oft Bergwerke mit ihm, und die Erlebnisse unter Tage prägten mich stark. Aber noch etwas anderes zieht mich zu den kristallinen Glasplastiken hin. Sie entstehen aus Modellen, die ich schnell aus Schaumstoffen wie Styropor anfertigen kann. Ich liebe dieses Tempo, das der Bildhauerei sonst so fremd ist. Aus diesen Modellen wird in der Glaswerkstatt nach einem aufwendigen Verfahren die eigentliche Plastik gegossen. Doch das machen andere. Ich mag die Leichtigkeit, mit der ich Objekte aus dem Handgelenk schütteln kann. Wenn an Werken zu lange getüftelt wird, werde ich misstrauisch. Dann wirdnämlich häufig zu viel gewollt.

Wirklich? Langsamkeit liegt doch in der Natur vieler Künste. Oder produzieren alle Schriftstellerinnen und Schriftsteller, die in erbarmungsloser Selbstkritik ihre Texte umarbeiten, bis sie endlich eine Sprache und eine Form gefunden haben, schlechte Literatur?

Nun ja, als Bildhauer empfinde ich mich ein bisschen oberflächlich. Aber Oberfläche ist schließlich das, was ich suche. Diesem seltsamen Begriff der Tiefe ...

… derso oft als Ziel künstlerischer Praxis behauptet wird.

Ich misstraue ihm sehr.

Was meinen Sie mit Oberfläche?

Bling-Bling. Also dass ein Objekt sich einprägt, ansprechende Farben hat, haarscharf am Kitsch vorbeischrammt.

Und wie vermeidet man den Kitsch? Oder wollen Sie das gar nicht?

Doch! Weil ich Angst vor Kitsch habe, obwohl ich ihn großartig finde. Guten Kitsch herzustellen ist verdammt schwer.

Was ist das, guter Kitsch?

Jeff Koons zum Beispiel. Ich verstehe jeden, der davon verschont bleiben will. Gewiss hat meine Vorliebe mit meiner Herkunft zu tun. In der DDR haben wir die Tiefe zelebriert. Wir hörten immer „Wir sind ein guter Staat, wollen das Beste für alle. Alle Menschen sind gleich, wir alle sind Brüder.“ Das hatte einen gewissen Humor, niemand glaubte wirklich daran! Und dann sind wir ausgerutscht auf der Bananenschale der Geschichte.

Die Propaganda in der DDR war verlogen.

Natürlich. Aber wo hört Authentizität auf, wo fangen Selbstgerechtigkeit und Verlogenheit an?

Also verweigern Sie sich dem Anspruch auf Authentizität? Das wäre ja eine Position: Sie wollen Ihre Arbeiten mit keinerlei zweifelhafter Bedeutung aufladen.

Es ist doch ohnehin aufgeladen. Denken Sie all die Energie, die aufgewandt wird, um das Glas zu formen, die Tausend Grad Celsius im Ofen, in dem die Plastiken je nach Größe eine Woche, zwei Wochen oder noch länger verbringen. Da arbeiten so viele Menschen daran. Diese Objekte sind allein durch den Prozess ihrer Herstellung ein Werk.

Aber wenn sie in der Galerie oder im Museum stehen, müssen sie sich durch ihre Präsenz behaupten. Was zeichnet eine gute Skulptur aus?

Dass sie uns berührt. Kennen Sie den Naumburger Dom?

Ja. Dort steht die berühmte gotische Statue der Uta.

Aber eben nicht nur sie. In der Apsis sind zwölf Stifterfiguren angeordnet. Und jede Figur reagiert auf alle anderen. Neben der Uta steht ihr Ehemann Ekkehard, der gerade sein Schwert zieht. Die beiden sind ausgerichtet auf einen Grafen Dietmar, der sich hinter einem riesigenSchild verschanzt und ebenfalls nach einem Schwert greift. Auf dem Schild lesen wir, dass Dietmar erschlagen wurde. Das Ganze ist martialisch wie Game of Thrones, erscheint aber in einem sakralen Raum. Die Besucherinnen und Besucherkönnengar nicht anders, als in die Objekte eine ganze Saga und ihreGefühle hineinzuprojizieren. Dies bindet seine Aufmerksamkeit. Zudem sind die Skulpturen beinahe flach. Sie kommen uns trotzdem räumlich vor, da wir sie aus einer gewissenEntfernung von unten betrachten. Damit erscheinen sie uns oberflächlich und dann doch wieder tiefgründig. Eine interessante Skulptur wirkt auf vielen Ebenen.

Ich frage mich, wie solche komplexen Werke entstehen. Was einmal in Stein gehauen oder in eine Form gegossen ist, lässt sich ja kaum mehr rückgängig machen. So könnte man vermuten, der Künstler hatte von Anfang ein Bild der fertigen Arbeit im Kopf.

Bildhauerinnen und Bildhauer arbeiten alle sehr unterschiedlich. Ich kritzle oft abends, wenn ich für etwas anderes zu müde bin, ein paar Skizzen. Die meisten Zeichnungen bleiben erst einmal liegen. Manche hole ich später wieder hervor und finde, da könnte man eine Skulptur daraus machen. Aber das Objekt selbst ist für mich nicht greifbar im Kopf. Manche Arbeiten entwerfe ich am Computer. Eine Schwierigkeit ist immer, die Leichtigkeit zu behalten. Die gläsernen Steine entstehen durch dasHerumprobieren mit Styropor. Man weiß anfangs nicht, was dabei herauskommt, und dann spielen noch all die Zufälle beim Abformen und Gießenmit hinein. Mitunter treibt einen die Sehnsucht zu einem ganz anderen Werk an als dem, das man ansteuert.

Auf welches Ziel richtet sich diese Sehnsucht?

Das wüsste ich auch gern. Oft erscheint die Sehnsucht als eine Empfindung, gegen die ich arbeiten muss.

Es könnte sich ja um das Verlangen handeln, ein gültiges und formal befriedigendes Werk zu schaffen: die Hoffnung, ein selbst gestelltes Problem endlich zu lösen.

Gut möglich. Wenn dem so ist, dann wünsche ich mir, dass sich die Sehnsucht niemals erfüllt.